“Funny games” (1997), Michael Haneke

“Həqiqi ilə saxtanın birləşməsində, həqiqi olan saxtanı önə çıxarır, saxta, həqiqi olana inanmağımıza mane olur. Həqiqi bir fırtınada, həqiqi bir gəminin göyərtəsində, batmaqdan qorxurmuş kimi davranan aktyora baxdığımızda, nə aktyora inanarıq, nə gəmiyə, nə də fırtınaya.” Robert Bresson

Gündəlik TV və radio proqramlarından həyatımıza daxil olan cinayət xəbərlərinin getdikcə vüsət aldığı bir dövrdə yaşayırıq. Artıq istehlakçılar üçün bayağı əyləncə ilə bərabər şiddət estetizmi elə bir formada təqdim edilir ki, sanki standard kontekstdən kənaraçıxma halı yaşanmamalıdır. Mavi ekranlarda hər kəs əsrlər boyu davam edən “xeyir-şər mübarizəsi”nin həm iştirakçısına, həm də izləyicisinə çevrilib. İnternet kimi vizual bir aləmin yayılması ilə birlikdə, fərd hiper-reallıqda çabalamağa məhkumdur. Nəticə olaraq həqiqi ilə saxta arasındakı sərhəd xətlər qırılır, material ilə anti-materialın qovuşması hadisəsi baş verir. Fransız sosioloq Jan Bodriyar’ın fikrincə televizorda verilən xəbərlərin məqsədi gerçək dünyada baş verənlərin kütləyə çatdırılması deyil. Burada xəbər dəyəri daşıyan şey, verilişlərdə müxtəlif simvol, obraz və elektronik vasitələrlə qurulan və mediyaya bağlı təqdimatın elə özüdür.

***

Avstriyalı rejissor Mixail Haneke‘nin orijinalından 10 il sonra, ABŞ-da ‘remake’ etdiyi psixolojik-triller janrındakı “Funny games” filmi (1997), tamaşaçıların rahat şəkildə həzm edə bildiyi şiddət pornoqrafiyasından (məsələn, “Mişar” film serisi) uzaq və əsas obrazın qələbəsi ilə insanlara süni ümid aşılayan ‘həppi-end’ mövzulu ‘pop-korn’ filmlərindən kifayət qədər fərqlənir. Əzab-əziyyətin sadizm fonunda təsvirinə çalışan və bunu da layiqilə bacaran filmdə hər hansı bir məqsəd axtarmaq mənasızdır. Yox, əgər bir məqsədlə yetinmək istənilirsə, rejissorun burjua nifrətini kənara qoyaraq auditoriyanı əsəbiləşdirmək fikri üzərində dayanmaq olar. Və əgər məqsəd vasitəyə bəraət qazandırırsa, o zaman Haneke’nin istəyinə nail olduğunu demək yanlış olmazdı: “Hər zaman şiddəti istehlak ediləcək bir şey kimi deyil, əslində olduğu kimi bir şey olaraq göstərməyin yollarını axtarıram…Şiddəti olduğu şeyə geri qaytarıram: Əzab, başqa birinin yaralanması…”

Orta sinif ailənin getdikləri tətil evlərində əsir alınaraq işgəncəyə məruz qalmalarını təsvir edən film, irrasional şiddətin bariz nümunəsidir. Açılış səhnəsində tapmaca oyununun sonradan daha da “əyləncəli oyunlar”la əvəz olunacağından xəbərsiz bir standard ailə tablosu – ata Corc (Ulrix Mühe), ana Anna (Suzan Lotar), uşaq Corci və it Rolfi – görürük; daima hadisələrdən kənarda qalmağa çalışan və siyasi-sosial məsələlərdən ‘yaxası qıraqda’ ağızdolusu danışan, intellektual bazalı atom ailə. Və onların bu ikrah oyadan səmimi ailədaxili münasibətlərinin sınağı üçün iki gəncin – Pol (Arno Friş) və Piterin (Frenk Girinq) başladacağı “oyunlar”ı izləyərkən tərəf seçmək, izləyicinin məcburiyyətinə çevrilir.

Hadisələrin inkişafında dəfələrlə ‘dördüncü divar’ın dağılmasına şahidlik edirik. Əvvəla onu deyək ki, ‘dördüncü divar’ xəyali bir sərhədi ifadə etmək üçün fransız filosof və tənqidçi Denis Didro tərəfindən yaradılıb. Realizmə açılan pəncərə kimi qiymətləndirilən bu termin, teatr səhnəsində, aktyorlarla tamaşaçılar arasındakı “boşluğu dolduran maneə”dir. Filmdə bu hərəkəti yalnız Pol edir, ilk olaraq öldürülmüş itin axtarışına çıxan Anna ilə ‘isti-soyuq’ oyununu gerçəkləşdirərkən kameraya baxaraq göz vurur. Əslində bu rejissor tərəfindən düşünülmüş addımdır, yəni bizlər reallığa deyil, uydurma bir şeyə baxırıq. Bu cür manera metafikşna aid bir texnikadır və biz bunu ədəbiyyatda, hətta video oyunlarda belə baş qəhrəmanın oxucu və ya oyunçu ilə dialoqa girməsində görə bilərik. Haneke’nin israrla bir neçə kadrda eyni maneranı istifadəsi reallıq effektinin məqsədli şəkildə azaldılmasına xidmət edir.

Lakin orta statistik tamaşaçının hər filmdə olduğu kimi burada da özünü yaxşıların qələbəsinə kökləməsi, baş verənlərin səbəbsizliyi – Corcun “Niyə belə edirsiniz?” sualına Polun müvafiq olmayan cavabı – ekrandakı ilə auditoriya arasında empatini daha da kəskinləşdirir. Haneke’nin izləyicini yadlaşma və uzaqlaşdırmağa hədəflənən ‘V-effekt’dən (Verfremdungseffekt) istifadəsi qaçılmaz hal alır.

***

İlk dəfə Bertolt Brext‘in 1936-cı ildə çap olunan “Çin aktyorluğunda yadlaşma effektləri” məqaləsində işlətdiyi bu termin, müəllif tərəfindən “tamaşaçının aktyorla olan identifikasiyasına maneə olmaq” kimi qiymətləndirilmişdi. Teatr və kinoda istifadə edilən bu cür uzaqlaşdırma auditoriyanın təhkiyəyə ilişib qalmasına imkan vermir və müşahidəçini romantiklikdən xilas edərək tənqidçiyə çevirmək məqsədi güdür. Yadlaşmanın bu metodu üçün “intellektual empatiya” adı işlədilir. Yəni izləyici hisslərdən uzaq, rasional olaraq prosesin gedişatını qiymətləndirə, analiz edə və nəticə çıxara bilər. Məhz bu xüsusiyyət, Brext dramaturgiyasının sosial-siyasi məzmununu gücləndirən əsas faktor idi.

Eləcə də haqqında danışdığımız film üçün eyni sözləri deyə bilərik. Ailənin səhər saat 9-a qədər ölü olacağına dair mərc hissəsində, üzünü kameraya çevirən Polun, “sizcə şansları varmı?” ilə yanaşı “sizlər, onların tərəfindəsiniz, elə deyilmi?!” tipli ritorik sualları tamaşaçını daha da qıcıqlandırır və Haneke’nin hiyləgər bir metod işlətdiyi üzə çıxır. Yəni o, “dördüncü divar”ı dağıtmaq adı ilə, həm də tamaşaçının qəhrəmana olan empatiyasını dərindən qamçılayır. Və bütün yığılmış əsəb-gərginlik Annanın silaha uzanaraq Piteri vurması ilə boşalır. Rejissor həmin səhnənin yaratdığı effektlə bağlı intervyülərinin birində açıqlama vermişdi: “Annanın qatillərdən birini vurması anında, bütün zal alqışlara qərq oldu. Sonrasında uzaqdan idarəetmə ilə geriyə döndərilən səhnə…və hər kəs manipulyasiyada olduğunun fərqinə vardı, nəticə etibarilə onlar qatili alqışlamışdılar…”.

Filmdə açıq şiddət axtaranlar xəyalqırıqlığı yaşaya bilər. Çünki Haneke’nin “ən yaxşı şiddət səhnəsi göstərilməyəndir” deyimi, bu filmdə də özünü büruzə verir. Uşaq Corcinin öldürülməsi səhnəsi kameraya tuş gəlmir və o biri otaqda baş verənləri fantaziyalarında izləməli olan tamaşaçılar üçün acmış Polun mətbəxdən özünə tost hazırlaması göstərilir. Eyni auraya malik səhnə rejissorun “Benninin videosu” (1992) filmində də qarşımıza çıxır. Polun Annanı soyunmağa vadar edərkən uşağın başına torba keçirməsi və “əxlaqi dəyərləri düşünməliyik, elə deyil?” cümləsi ironiyanın pik nöqtəsidir. Bu hərəkətlə Haneke, izləyiciləri qatilə çevirir. Əvvəla o, izləyiciləri uşağın izləmədiyi bir kadra açıqgözlə baxmağa vadar edir – ‘remake’ versiyasında Naomi Uatsın çəkilməsilə rejissor bu istəyinə tam nail olur, Polun dilindən bizə “sizcə bu qədəri bəsdir?” sualı ilə müraciət edir, sonrasında öldürülən uşağı fantaziyamızda canlandırmağımızı təhrik edir, bir növ onu biz “öldürürük”. Uşağın ölümünü TV üzərindəki qan və hər daim qəzalı maşın yarışları ilə birləşdirən Haneke, zatən filmin qayəsini təşkil edən ‘media+şiddət’ə eyham vurur.

Daha “məntiqli bir son” arzulayan izləyicilərə olduqca absurd bir “reallıq” təlqin olunur. Bütün ailənin öldürülməsilə bitən süjet xəttinin, sanki ilk səhnədə yer almalı olan dialoqu, məhz sonda peyda olur. Pol və Piter arasındakı həmin dialoq filmin analizi üçün açar funksiyası yerinə yetirir:

Pol: “Uydurma real deyil?”
Piter: “Necə ki?”
Pol: Sən bunu filmdə görə bilərsən, düzdür?
Piter: “Əlbəttə.”
Pol: Bu reallıqda olduğu kimi realdır. Çünki sən onu görə bilirsən, elə deyil?
Piter: Cəfəngiyyatdır…

Mənbə: Kult.az

***

“Angst” (1983), Gerald Kargl

Atası alkoqol aludəçisi olan avstriyalı cinayətkar Verner Knisek, ailənin qeyri-qanuni doğulmuş uşağı idi. 14 yaşında olarkən özündən böyük bir qadınla yaşadığı sado-mazoxist əlaqələrinin çıxış nöqtəsi, bəlkə də anası ilə soyuq münasibətləri olmuşdu. Knisek ilk həbs nəzarətini hələ 16 yaşında, anasına vurduğu 10 bıçaq zərbəsilə yaşayır. 10 il sonrakı fahişə ilə evliliyindən 4 ay keçmişdi ki, səbəbsiz yerə güllələdiyi 73 yaşlı qadına görə 7 il yarım daha “sevimli yer”inə göndərilir.

1980-ci ilin yanvar ayında, həbsdən buraxılışına bir ay qalmış, qanuni şəkildə 3 günlük iş axtarışına icazə verilən Knisek, yeni bir cinayət fikrini beyninə qoyur. Vyanadakı ilk günündə silah alan “qəhrəman”ımızın həmin gecəni harada keçirdiyi ilə bağlı məlumat yoxdur. Bir gün sonra St. Poltendə mindiyi taksidə, özünü xalça satıcısı kimi təqdim edən Knisek, sürücüdən onu hansısa dəbdəbəli malikənələrin – yəni, potensial müştərilərin olduğu yerə aparmağı tapşırır. Hədəf olaraq orta sinif burjua havası olan Altrayter ailəsinin evi seçilir. 56 yaşlı Gertrud Altrayterə məxsus mülkdə ondan əlavə 25 yaşlı tələbə qızı İnqrid və əzələdaxili distrofiya nəticəsində arabaya məhkum olmuş 27 yaşlı Uolter yaşayırdılar. Ev sakinlərini qorxutmaq üçün əvvəlcə pişiklərini öldürən Knisek, ona təklif edilən çoxlu pul (Gertrudun 20000 şillinq dəyərindəki çekini götürsə də) və qızıl daş-qaşları rədd edir. İnqridin ailəsini qorumaq üçün cinayətkara özünü təklif etməsi də bir işə yaramır.

Əvvəlcə Uolteri, bacısı və anasının gözü qarşısında qətlə yetirən Knisek, sonra Gertrudu və nəhayət sona saxladığı İnqridi əzab çəkdirərək öldürür. İşini bitirən cinayətkar, həmin gecəni cəsədlərlə bir yerdə yatır.

Səhərisi cansız bədənləri maşının baqajına daşıyan Knisek barəsində, əlcəkli əllərilə səhər yeməyini yediyi restorandan şübhəli şəxs olaraq polisə məlumat verilir. Polis gəldikdə isə cinayətkar oranı çoxdan tərk etmiş olur.

Buna baxmayaraq Salzburq dəmiryoluna yaxın yerdə polis şübhəli şəxsi maşınının seriya nömrəsilə saxlamağa müvəffəq olur. Törətdiyi cinayəti heç bir emosiya bildirmədən qəbul edən Knisek müqavimətsiz təslim olur və ömürlük həbs cəzası ilə Vyana psixi-klinikasına göndərilir.

Anası, tutulan Knisek barəsində “ailənin balaca oğul kimi ən sevimli fərdi” olduğunu deyir. Onun sözlərinə görə 13 yaşında olarkən Knisek internat məktəbindən qaçmışdı. Psixi qayğıya ehtiyacı olduğu bildirilən uşaq məktəbə qayıtmaq əvəzinə intihar etməyə cəhd edib. 14 yaşında yaşadığı intim hadisələri anasına etirafında, qamçıdan istifadə etdiyini bildirən Knisekin bu arzuları, sonralar ətrafdakılara, əsasən də qadınlara yaşatdığı əzabların fantaziyası üçün özül rolu oynamışdı…

***

Yuxarıdakı kiçik amma kifayət qədər şiddətdolu bioqrafik motivlər, 1983-cü ildə Cerald Karqlın lentə aldığı tək uzunmetrajlı filmi olan “Angst”ın sujet xəttini təşkil edir. “Tanqo” adlı işilə qısa film nominasiyasında Oskar almış polşalı Zbiqniev Rıbçinskinin qeyri-ənənəvi operatorluğu və baş rol ifaçısı Ervin Lederin gözəgirən aktyorluğu sayəsində kultluq dərəcəsinə yüksəlmiş 75 dəqiqəlik bu ekran əsəri, şiddətin təhrifsiz və birbaşa təsvirini gözlər önünə sərir.

Əslində şiddət mövzusu üçün istinadgah kimi əsasən Haneke filmləri diqqətə alınır. Və elə bu filmin izləyicisinin hansısa məqamda “Funny games” filmini (1997) xatırlaması mümkün haldır. Ancaq arada ciddi fərq var. Belə ki, sonuncuda Hanekenin kamerası səbəbsiz şiddət vasitəsilə ‘medianın patoloji çöküşü’nə göndərmələr edirsə, “Angst”da isə rejissor izləyicini, fərdin daxili gərginliyindən yaranan nəticələrin hansı səbəblərə dayandığını araşdırmağa sövq edir. Belə demək mümkünsə ilk film (“Funny games”) çərçivədaxili formalist analizə ehtiyac duyursa, ikincisi bununla yanaşı həm də müəyyən təyinati nöqtələrə (əsasən psixoloji) əsaslanır.

***

‘Angst’ sözünün ekzistensial terminologiyaya daxil edilməsi ilk dəfə danimarkalı Sorn Kyerkeqorun (1813-1855) “Narahatlığın konsepsiyası” adlı kitabında istifadəsilə mümkün olmuşdur. İngiliscəyə tərcümədə “dread” ilə əvəzlənən sözün dilimizdə qorxu, narahatlıq, təşviş, həyəcan, ürəkbulanma, can sıxıntısı kimi qarşılıqlarını tapmaq olar. Kyerkeqora görə ‘dünyanın qeyri-mütləq təbiəti’ni (burada ‘təbiət’ təsvir və ya profil olaraq) dərk edən fərd, təklik və azadlığının fərqinə varır. Azadlığının idrakı əslində insanı müəyyən mənada müsbət sonsuzluqdakı sərbəstliyə dartmalıdır. Ancaq elə paradoks da burada yaranır. Artıq qeyri-müəyyən gələcəyin özünün seçimlərində gizləndiyini başa düşən fərddə mütəmadi qorxu – ‘angst’ işə düşür. İnstinktlə hərəkət edən heyvanlardan fərqli olaraq o, həm də seçimlərinin məsuliyyətini də daşımağa məcburdur.

Kyerkeqor ‘angst’ın klassik bir nümunəsini verir: Sıldırım qayada dayanmış bir insan. Bilməyərəkdən yıxılma qorxusu ilə yanaşı, həmin insanda özünü bu boşluğa buraxmaq kimi irrasional impulslar da yarana bilər. Filosof bu cür emosiyanın yaranmasını məhz ‘angst’ın nəticəsi hesab edir və bu vəziyyəti “azadlıqdan başgicəllənmə” kimi qiymətləndirir. Yəni ‘angst’, azad iradədən doğulmalı olan moral seçimlər üçün maneədir.

XX əsrin ateist-ekzistensializmindən fərqli olaraq Sorn Kyerkeqor bu fikirlərə dini inanc çərçivəsində baxmağa çalışırdı. Onun təsəvvür etdiklərində hansısa bir tanrı var (!) və ‘angst’ həm də ilahi qüvvədən qorxunu ifadə edir. Fərd bunu nəzərə alaraq özünə aid bir dəyərlər sistemi müəyyənləşdirməli və yol seçməlidir.

Martin Haydegger isə ‘angst’ı fərdin mənasız kainatdakı məna axtarışı ilə bağlı mümkünsüzlüyünü göstərmək üçün istifadə edirdi. Onun fikrincə insan həyatda daima qərar verməli olduğu vəziyyətlərlə qarşılaşır. Bu məqamlarda edilən seçimlərin doğruluğunu müəyyənləşdirəcək hansısa etalon və ya dayaq nöqtəsi yoxdursa, subyektiv qərarların rasional izahı mümkün deyil.

Filmin adının fəlsəfi izahından yola çıxaraq filmboyu cinayətkarın hərəkətlərindəki təlaşı açıqlamaq olar. Aksiya-reaksiya arasındakı əlaqə Vernerin özündən çıxmasına səbəb olur. Onun məqsədi qorxutmaqdır, amma o, özü də qorxur. Bu qorxu isə seçimlərindəki azadlıqdan qaynaqlanır: “Öldürmək ya öldürməmək?”. Şekspirvari bu sualın Verner üçün əhəmiyyəti böyükdür. Çünki ‘öldürməmək’, qayədən kənarasapmadır. Özünü bu cür realizə edən şəxsin, fəaliyyətini dayandırması, bir növ özünü öldürməsidir. Filmdəki həyəcan və təşvişin altında yatan fikirlərin sublimasiyası isə fiziki şiddətlə mümkün olur…

***

Yerə düşən su damcılarının səsi fonunda açılan ilk səhnədə qəhrəmanımızı öz hücrəsində yeməyini qaşıqlayarkən görürük: “Gözlərindəki qorxu və sinəsindəki bıçaq. Anama dair son xatırladıqlarım bunlardır…”. Bu səhnədəki “səssiz” monoloq Vernerin mental vəziyyətini öyrənərək filmin gedişatında baş verənləri daha yaxşı analiz etmək üçün əsas nöqtədir. Belə ki, psixoloqların yuxularından yola çıxaraq müalicə etməyə çalışdığı qatilin onlara verdiyi yeganə cavab ‘çiçəklər’dir.

Çiçəklərin psixoloji açıqlamasının Ziqmund Freydin “Psixoanalizə ümumi giriş” (1920) adlı mühazirələr toplusunun ikinci hissəsindəki ‘yuxularda simvolizm’ mətninə uyğun olaraq ‘qadın’, ‘qadın cinsi orqanı’ və ya ‘bakirəlik’ mənalarına gəldiyini qeyd edək. Lakin freydizmə şübhə ilə yanaşacaq olan Karl Qustav Yunqa görə isə çiçəklər fərdin açıq şəkildə ifadə edə bilmədiyi emosiyalarını boşaltma ehtiyacını simvolizə edir. Filmdə cərəyan edən hadisələrin hər iki arqumentlə asossasiyası danılmazdır.

Əvvəla Vernerin əsas cinayət aktından öncə sırf qadın qurbanlar seçməsini nəzərə alaraq Edip kompleksindən əziyyət çəkdiyini düşünmək olar ki, bu da onun qadınlarla bağlı şüuraltındakı hansısa travmatik “boşluq”larını fiziki şiddət vasitəsilə doldurmasına səbəb olur. Onun taksi sürücüsü qadını görərkən sevgilisini xatırlaması və sadist fikirlərə qapılmasını da bura aid etmək olar. Bu səhnədə ayaqqabı bağları, cinayətkarın realda yaşadığı qamçılı arzulara göndərmədir. İkinci arqumentin (K.Q. Yunqun interpretasiyası) doğruluq payı üçün qəhrəmanın öz dilindən: “Emosiyalarımı yalnız izhar edərək nəzarətdə saxlaya bilərəm…“

Jan Pol Sartrın freydizmdən təsirləndiyini bilsək də, bir müddət sonra filosof həmin nəzəriyyənin analiz üçün ancaq şüuraltı determinizmə müraciətini kifayətedici saymır və ondan uzaqlaşır. Bu cür deterministik metodu əsas götürən psixoanaliz Sartrın azad iradə və azad seçim prinsiplərindən formalaşdırdığı ekzistensial konsepsiyasının əleyhinə idi. Filmdəki sadist xarakterli cinayətkarın ‘yuxu-Edip kompleksi-Freyd’ üçbucağından izahının yerinə, Sartrın həmin humanist aspektini qoysaq, o zaman Vernerin doğru (moral) və yanlış (immoral) arasındakı azad seçim imkanlarını tanımış oluruq. Yox əgər biz, postmodernizm çətiri altına sığınaraq amoralist dəyərləndirməni işə salırıqsa, doğru-yanlış dixotomiyasının olmadığı (sərhədlərin qalxması) və Markiz de Sadın o ənənəvi əxlaqi çərçivəni dağıdaraq bir növ şəffaflıq yaratmasına göz yumuruqsa, o zaman Verner üçün hansısa hökmdən (əsasən ictimai) söhbət gedə bilməz. Çünki Sad üçün zövqün qaynaqları cinayət və pislikdir. Deməli film, abstrakt şəkildə həm də Lakanın ‘Kant-Sad diyalektikası’na da eyham vurur. Ancaq “zövq üçün heç vaxt cinayət işləməmişəm” deyən Vernerin Sadın fikirlərilə uyğunsuzluq təşkil etdiyini düşünməməliyik, çünki o etdiyi hərəkətləri cinayət (‘zövqün qaynağı’) hesab etmir. Və yaxud onun üçün bu qətiyyən zövq deyil, monoloqunda ‘işgəncə etmək instinkti’ adlandırdığı bir “şəxsiyyət artıqlığı”dır sanki. Və əslində filmdə olduğu kimi reallıqda da həyata keçirilən sadist fəallığın mövcud zövqə hesablanmadığı, keçmişə olan intiqam hissindən doğulduğunu deyə bilərik.

***

Gündəlik problemlərdən əlavə bir də ‘angst’ adlandırılan ekzistensial ağırlıqdan əziyyət çəkirik. Üzərimizə hopmuş və hər zaman bizi izlər olsa da, ümumən barəsində düşünmək istəmədiyimiz və uzaq dayandığımız bir şeydir ‘angst’.

Haydeggerə görə “qorxu ‘heç’i ortalığa çıxardır…”. ‘Angst’dan qeyri-rasionallığı doğuran insan üçün, ‘heç’lə üzləşmək, irrasionallığın sonlu olub-olmadığına dair təcrübə ola bilər…