Şiddət: Roman və filmlər

“Onlar bilirdilər zərbə niyə vurulmadı, zərbə ona görə vurulmadı ki, bıçağın canlı ətə saplanıb onu necə doğradığını və axıb yerə tökülən qanı görmək istəmirdilər.”

1983-cü ildə adını Nobelçilər sırasına yazdıran ingilis qələm adamı Uilyam Qoldinqin “Milçəklər kralı” romanından olan bu çıxarış, ən böyüyünün 12 yaşında olduğu kommunanın şiddətə olan ilkin həssaslığını vurğulayır. Adaya düşmüş uşaqların ibtidai icmaya uyğun həyat tərzləri və bu əsnada baş verənlər bəşəriyyətin ‘sosial təkamül’ünün unudulmaz alleqorik təsviridir. Rahatlıqla nəyəsə xəsarət yetirmək? Mümkün deyil. Kiçik sakinlərimizə görə bıçaq adi mətbəx aləti, öldürmək isə pis obrazların əməlidir. Lakin mürəkkəbləşən hadisələr onlara qan tökməyi öyrətməklə qalmır, onu haqq qazandırılmış və həzm edilmiş bir hərəkətə çevirir. Eynilə media tərəfindən evlərimizə olan təcavüzün gündəlik ritual halına çevrilməsi kimi. Şiddət mövzusunun romanın başlıca dinamizmi olması təsadüfi deyildir. Çünki əsrlər boyu daha çox fiziki formada özünü büruzə verən bu məfhumun istənilən cəmiyyətdəki mövcudluğu danılmazdır.

Romanda şiddətin anatomiyasına primitiv baxış olsa da, barəsində deyilib-yazılmalı çox şey var. Milyonların qatili olan insanlığın müasir vəziyyətə qədər keçdiyi yolun olduqca qısa, amma əsaslı icmalı ola biləcək əsər, həm də şiddət fonunda fərdi xarakteristikanın kütləvi manipulyasiya ilə mübarizəsini göstərməyə çalışır. Ovçuluq qabiliyyəti yüksək olan Cekin öz qəbiləsini yaratması və digərləri üzərindəki diktator tipli iqtidar həvəsinə qarşı Ralfın barışmaz mövqeyi bunun göstəricisidir. Kitab öldürülən qabanın nizəyə keçirilmiş başı ətrafında dolaşan milçəklərə ithafən “Milçəklər kralı” adlandırılıb və adaya məxsus bu simvolik abidə şiddətin davamlı istehsalı ilə məşğuldur. Yəni onunla hər qarşılaşma yaddaşın “qana bulanması”dır ki, bu da qorxu yolu ilə mass-idarə üçün effektiv təsir vasitəsidir. Bu isə görünüş dünyasının “kral”ı olan televizorların kütlələrə şiddət aşılamasına bənzəyir. “Milçəklər kral”ındakı cinayətlərin oxşar motivlərini oxumaq yox, görmək istəyənlər isə aşağıdakı filmə vaxt ayıra bilər…

***

Açılış səhnəsində 5-6 nəfərin əhatəsində olan, bağlanmış donuzun xüsusi silahla öldürülməsinin video yazısını seyr edirik. Video lent geri alınır və həmin kadrları bu dəfə yavaş, sanki şiddət dozası artırılmış şəkildə yenidən izləməyə məhkumuq. Bu cür provokativ intro ilə başlayan “Benninin videosu” filminin müəllifi isə  kinoda şiddət mövzusunun ustad təhlilçisi, avstriyalı rejissor Mixail Hanekedir.  “Buzlaşma” trilogiyasının ikinci filmi olan “Benninin videosu” (1992), Arno Frişin canlandırdığı Benni obrazı ilə müasir kütləvi informasiya vasitələrinin yetişdirdiyi “hannibal” gəncliyə işarə vurur. Kifayət qədər asosial bir xarakterə malik olan Benni orta sinif ailənin yeganə övladıdır. Otağındakı şiddət motivli video görüntülər və şəkillərdən ibarət kolleksiyası ilə özünü cəmiyyətdən təcrid etmiş bu yeniyetmə, valideynlərinin evdə olmadığı gün sinif yoldaşını qonaq qəbul edir. Qıza çəkdiklərini göstərərək bir mənada qürrələn Benninin keçirmək istədiyi növbəti təcrübə isə filmin süjet xəttini yaradır. Videodakı silahla qızın öldürülmə səhnəsini görməsək də, qəhrəmanımızın təlaşı tamaşaçı təsəvvürünü formalaşdıra bilir. Bəs baş verən qanlı hadisəni necə açıqlamalı?

Ziqmund Freyd şiddətin səbəbi kimi insanda olan “thanatos” instinktini ortaya atır. Özünəzərər mahiyyəti daşıdığı düşünülən bu instinktin ölümlə nəticələnməsinin qarşısını almaq üçün fərd ətrafa aqressiya yayır. Bunu bir növ ölüm instinktinin digərlərə yönəldilməsi kimi də anlamaq olar. Şiddətin səbəblərinin uşaqlıqdakı travmalar ilə bağlanılması başqa bir geniş yayılmış fikirdir. Uşağa “örnək” ola biləcək bu cür davranışlar fərdin xüsusiyyətinə çevrilə və vaxt keçdikcə özünü fiziki təcavüzkarlıqda büruzə verə bilər.

Son əsrdə isə insanların şiddətdən əziyyət çəkməsinin başlıca səbəbi kimi media göstərilir. Müxtəlif ölkələrdəki müxtəlif qanlı hadisələrin TV vasitəsilə ictimaiyyətə çatdırılması informasiya xarakterini itirərək ictimai problemi fərdə yükləyir və yenidən şiddət istehsal edir. Qanlı cinayətlərin orgiyasına bənzəyən proqramları izləyənlər əvvəlcə hadisələrin passiv iştirakçısına, sonra isə soyuqqanlı şahidinə çevrilirlər. Filmin analizinə də məhz bu perspektivdən yanaşmaq düzgün olardı. Daha çox görüb-eşitdiyimiz şeyi daha yaxşı mənimsəyirik. Modern dünyada şiddət Benni və onun yaşda olan digər uşaqlara heç də yad deyil. Sosiumu uçuruma aparan faktorun – burada KİV-in şiddət istehsalı – aradan  qaldırılması hər kəs tərəfindən, xüsusilə də idarəçilərin çıxışları ilə düzgün hesab olunur, lakin yerinə yetirilmirsə, “cəmiyyətdəki şiddətin səbəbi nədir?” sualına ayrı mövqedən yanaşmaq lazımdır…

***

“Media olmasaydı terror olmazdı. Medianın əsiri olan terrorizmin mənbəyi elə medianın özüdür” deyən fransız sosioloq Bodriyar, terrorizmin məqsədinin ‘sakit kütlələr’ə hücum etmək olduğunu vurğulayır. Təbii ki, bu yolda diyalektik münasibətdə olduğu mediaya ehtiyacı vardır. Çünki mediada əks etdirilən şiddət onun qidasıdır. Şiddətin bir çox tipi olsa da, fiziki və psixoloji növlər artıq bir qəlibə salınır. Buna səbəb realda olan fiziki şiddətin KİV vasitəsilə psixoloji silah funksiyası yerinə yetirməsidir. Son cümlənin kino sənayesinə sıçraması isə ‘snuff’ filmlərin çəkilməsilə geniş vüsət almışdı.

İlki 1971-ci ildə çəkilən bu tip filmlərin əsas xüsusiyyəti şəxs və ya insanların heç bir özəl effekt istifadə edilmədən şiddətə məruz qalması, işgəncə verilməsi, öldürülməsinin lentə alınmasıdır. Əsasən kommersiya məqsədi güdən ‘snuff’ filmlərin paylanması hüquqi cəhətdən qeyri-qanuni, əxlaqi tərəfdən qəbulolunmaz hesab edilsə də, bu filmlərin internet üzərindən minlərlə istehlakçısı var. Bu faktın mövcudluğu sanki şiddəti insan təbiətinə xas, qəbulu və istifadəsi qaçılmaz bir məfhuma çevirir. Bu mövzunu uğurla təsvir edə bilən digər bir film kimi ispan rejissor Alexandro Amenabarın ilk uzunmetrajlı işi olan “Tezis”i (1996) göstərmək olar. Diplom işi mövzusu ‘audiovizual şiddət’ olan Anxela, təsadüfən ələ keçirdiyi ‘snuff’ film kasseti ilə yaşanmış cinayətin tədqiqatına girişir.

İlk səhnədə sərnişinlərin qatar tərəfindən vurulan şəxsi görmək həvəsləri insanlar üçün şiddət motivli görüntülərin mahiyyətini itirdiyinə işarədir. Artıq kütləvi şiddət istehlakı görüləni “dəyər”dən salır, onun təsir effektini aşındırır. Bəlkə də motiv olduğu kimi qalıb, dəyişmir, dəyişən isə bizlərik. Anxelanın elmi rəhbəri ilə şiddət barədə dialoqu isə filmin tənqid hədəfini üzə çıxarır: “Kütlələrə istədiklərini ver!”. Bu da bizim “məsum” tələblərimiz…

Hind əsilli folosof Ciddi Krişnamutri qədimdən indiyə qədər olan vaxtda insanın şiddətə istiqamətlənmiş aqressiv və amansız tərəflərinin heç də dəyişmədiyini vurğulayırdı. Mətni isə Qoldinqin romanında qeyd etdiyi və günahkar axtarışına meylli bəşəriyyətə dair fikirlərilə yekunlaşdıraq: “Bəlkə də burada vəhşi var…bəlkə də bu bizik.”.

***

“Funny games” (1997), Michael Haneke

“Həqiqi ilə saxtanın birləşməsində, həqiqi olan saxtanı önə çıxarır, saxta, həqiqi olana inanmağımıza mane olur. Həqiqi bir fırtınada, həqiqi bir gəminin göyərtəsində, batmaqdan qorxurmuş kimi davranan aktyora baxdığımızda, nə aktyora inanarıq, nə gəmiyə, nə də fırtınaya.” Robert Bresson

Gündəlik TV və radio proqramlarından həyatımıza daxil olan cinayət xəbərlərinin getdikcə vüsət aldığı bir dövrdə yaşayırıq. Artıq istehlakçılar üçün bayağı əyləncə ilə bərabər şiddət estetizmi elə bir formada təqdim edilir ki, sanki standard kontekstdən kənaraçıxma halı yaşanmamalıdır. Mavi ekranlarda hər kəs əsrlər boyu davam edən “xeyir-şər mübarizəsi”nin həm iştirakçısına, həm də izləyicisinə çevrilib. İnternet kimi vizual bir aləmin yayılması ilə birlikdə, fərd hiper-reallıqda çabalamağa məhkumdur. Nəticə olaraq həqiqi ilə saxta arasındakı sərhəd xətlər qırılır, material ilə anti-materialın qovuşması hadisəsi baş verir. Fransız sosioloq Jan Bodriyar’ın fikrincə televizorda verilən xəbərlərin məqsədi gerçək dünyada baş verənlərin kütləyə çatdırılması deyil. Burada xəbər dəyəri daşıyan şey, verilişlərdə müxtəlif simvol, obraz və elektronik vasitələrlə qurulan və mediyaya bağlı təqdimatın elə özüdür.

***

Avstriyalı rejissor Mixail Haneke‘nin orijinalından 10 il sonra, ABŞ-da ‘remake’ etdiyi psixolojik-triller janrındakı “Funny games” filmi (1997), tamaşaçıların rahat şəkildə həzm edə bildiyi şiddət pornoqrafiyasından (məsələn, “Mişar” film serisi) uzaq və əsas obrazın qələbəsi ilə insanlara süni ümid aşılayan ‘həppi-end’ mövzulu ‘pop-korn’ filmlərindən kifayət qədər fərqlənir. Əzab-əziyyətin sadizm fonunda təsvirinə çalışan və bunu da layiqilə bacaran filmdə hər hansı bir məqsəd axtarmaq mənasızdır. Yox, əgər bir məqsədlə yetinmək istənilirsə, rejissorun burjua nifrətini kənara qoyaraq auditoriyanı əsəbiləşdirmək fikri üzərində dayanmaq olar. Və əgər məqsəd vasitəyə bəraət qazandırırsa, o zaman Haneke’nin istəyinə nail olduğunu demək yanlış olmazdı: “Hər zaman şiddəti istehlak ediləcək bir şey kimi deyil, əslində olduğu kimi bir şey olaraq göstərməyin yollarını axtarıram…Şiddəti olduğu şeyə geri qaytarıram: Əzab, başqa birinin yaralanması…”

Orta sinif ailənin getdikləri tətil evlərində əsir alınaraq işgəncəyə məruz qalmalarını təsvir edən film, irrasional şiddətin bariz nümunəsidir. Açılış səhnəsində tapmaca oyununun sonradan daha da “əyləncəli oyunlar”la əvəz olunacağından xəbərsiz bir standard ailə tablosu – ata Corc (Ulrix Mühe), ana Anna (Suzan Lotar), uşaq Corci və it Rolfi – görürük; daima hadisələrdən kənarda qalmağa çalışan və siyasi-sosial məsələlərdən ‘yaxası qıraqda’ ağızdolusu danışan, intellektual bazalı atom ailə. Və onların bu ikrah oyadan səmimi ailədaxili münasibətlərinin sınağı üçün iki gəncin – Pol (Arno Friş) və Piterin (Frenk Girinq) başladacağı “oyunlar”ı izləyərkən tərəf seçmək, izləyicinin məcburiyyətinə çevrilir.

Hadisələrin inkişafında dəfələrlə ‘dördüncü divar’ın dağılmasına şahidlik edirik. Əvvəla onu deyək ki, ‘dördüncü divar’ xəyali bir sərhədi ifadə etmək üçün fransız filosof və tənqidçi Denis Didro tərəfindən yaradılıb. Realizmə açılan pəncərə kimi qiymətləndirilən bu termin, teatr səhnəsində, aktyorlarla tamaşaçılar arasındakı “boşluğu dolduran maneə”dir. Filmdə bu hərəkəti yalnız Pol edir, ilk olaraq öldürülmüş itin axtarışına çıxan Anna ilə ‘isti-soyuq’ oyununu gerçəkləşdirərkən kameraya baxaraq göz vurur. Əslində bu rejissor tərəfindən düşünülmüş addımdır, yəni bizlər reallığa deyil, uydurma bir şeyə baxırıq. Bu cür manera metafikşna aid bir texnikadır və biz bunu ədəbiyyatda, hətta video oyunlarda belə baş qəhrəmanın oxucu və ya oyunçu ilə dialoqa girməsində görə bilərik. Haneke’nin israrla bir neçə kadrda eyni maneranı istifadəsi reallıq effektinin məqsədli şəkildə azaldılmasına xidmət edir.

Lakin orta statistik tamaşaçının hər filmdə olduğu kimi burada da özünü yaxşıların qələbəsinə kökləməsi, baş verənlərin səbəbsizliyi – Corcun “Niyə belə edirsiniz?” sualına Polun müvafiq olmayan cavabı – ekrandakı ilə auditoriya arasında empatini daha da kəskinləşdirir. Haneke’nin izləyicini yadlaşma və uzaqlaşdırmağa hədəflənən ‘V-effekt’dən (Verfremdungseffekt) istifadəsi qaçılmaz hal alır.

***

İlk dəfə Bertolt Brext‘in 1936-cı ildə çap olunan “Çin aktyorluğunda yadlaşma effektləri” məqaləsində işlətdiyi bu termin, müəllif tərəfindən “tamaşaçının aktyorla olan identifikasiyasına maneə olmaq” kimi qiymətləndirilmişdi. Teatr və kinoda istifadə edilən bu cür uzaqlaşdırma auditoriyanın təhkiyəyə ilişib qalmasına imkan vermir və müşahidəçini romantiklikdən xilas edərək tənqidçiyə çevirmək məqsədi güdür. Yadlaşmanın bu metodu üçün “intellektual empatiya” adı işlədilir. Yəni izləyici hisslərdən uzaq, rasional olaraq prosesin gedişatını qiymətləndirə, analiz edə və nəticə çıxara bilər. Məhz bu xüsusiyyət, Brext dramaturgiyasının sosial-siyasi məzmununu gücləndirən əsas faktor idi.

Eləcə də haqqında danışdığımız film üçün eyni sözləri deyə bilərik. Ailənin səhər saat 9-a qədər ölü olacağına dair mərc hissəsində, üzünü kameraya çevirən Polun, “sizcə şansları varmı?” ilə yanaşı “sizlər, onların tərəfindəsiniz, elə deyilmi?!” tipli ritorik sualları tamaşaçını daha da qıcıqlandırır və Haneke’nin hiyləgər bir metod işlətdiyi üzə çıxır. Yəni o, “dördüncü divar”ı dağıtmaq adı ilə, həm də tamaşaçının qəhrəmana olan empatiyasını dərindən qamçılayır. Və bütün yığılmış əsəb-gərginlik Annanın silaha uzanaraq Piteri vurması ilə boşalır. Rejissor həmin səhnənin yaratdığı effektlə bağlı intervyülərinin birində açıqlama vermişdi: “Annanın qatillərdən birini vurması anında, bütün zal alqışlara qərq oldu. Sonrasında uzaqdan idarəetmə ilə geriyə döndərilən səhnə…və hər kəs manipulyasiyada olduğunun fərqinə vardı, nəticə etibarilə onlar qatili alqışlamışdılar…”.

Filmdə açıq şiddət axtaranlar xəyalqırıqlığı yaşaya bilər. Çünki Haneke’nin “ən yaxşı şiddət səhnəsi göstərilməyəndir” deyimi, bu filmdə də özünü büruzə verir. Uşaq Corcinin öldürülməsi səhnəsi kameraya tuş gəlmir və o biri otaqda baş verənləri fantaziyalarında izləməli olan tamaşaçılar üçün acmış Polun mətbəxdən özünə tost hazırlaması göstərilir. Eyni auraya malik səhnə rejissorun “Benninin videosu” (1992) filmində də qarşımıza çıxır. Polun Annanı soyunmağa vadar edərkən uşağın başına torba keçirməsi və “əxlaqi dəyərləri düşünməliyik, elə deyil?” cümləsi ironiyanın pik nöqtəsidir. Bu hərəkətlə Haneke, izləyiciləri qatilə çevirir. Əvvəla o, izləyiciləri uşağın izləmədiyi bir kadra açıqgözlə baxmağa vadar edir – ‘remake’ versiyasında Naomi Uatsın çəkilməsilə rejissor bu istəyinə tam nail olur, Polun dilindən bizə “sizcə bu qədəri bəsdir?” sualı ilə müraciət edir, sonrasında öldürülən uşağı fantaziyamızda canlandırmağımızı təhrik edir, bir növ onu biz “öldürürük”. Uşağın ölümünü TV üzərindəki qan və hər daim qəzalı maşın yarışları ilə birləşdirən Haneke, zatən filmin qayəsini təşkil edən ‘media+şiddət’ə eyham vurur.

Daha “məntiqli bir son” arzulayan izləyicilərə olduqca absurd bir “reallıq” təlqin olunur. Bütün ailənin öldürülməsilə bitən süjet xəttinin, sanki ilk səhnədə yer almalı olan dialoqu, məhz sonda peyda olur. Pol və Piter arasındakı həmin dialoq filmin analizi üçün açar funksiyası yerinə yetirir:

Pol: “Uydurma real deyil?”
Piter: “Necə ki?”
Pol: Sən bunu filmdə görə bilərsən, düzdür?
Piter: “Əlbəttə.”
Pol: Bu reallıqda olduğu kimi realdır. Çünki sən onu görə bilirsən, elə deyil?
Piter: Cəfəngiyyatdır…

Mənbə: Kult.az

***