“Həqiqi ilə saxtanın birləşməsində, həqiqi olan saxtanı önə çıxarır, saxta, həqiqi olana inanmağımıza mane olur. Həqiqi bir fırtınada, həqiqi bir gəminin göyərtəsində, batmaqdan qorxurmuş kimi davranan aktyora baxdığımızda, nə aktyora inanarıq, nə gəmiyə, nə də fırtınaya.”Robert Bresson
Gündəlik TV və radio proqramlarından həyatımıza daxil olan cinayət xəbərlərinin getdikcə vüsət aldığı bir dövrdə yaşayırıq. Artıq istehlakçılar üçün bayağı əyləncə ilə bərabər şiddət estetizmi elə bir formada təqdim edilir ki, sanki standard kontekstdən kənaraçıxma halı yaşanmamalıdır. Mavi ekranlarda hər kəs əsrlər boyu davam edən “xeyir-şər mübarizəsi”nin həm iştirakçısına, həm də izləyicisinə çevrilib. İnternet kimi vizual bir aləmin yayılması ilə birlikdə, fərd hiper-reallıqda çabalamağa məhkumdur. Nəticə olaraq həqiqi ilə saxta arasındakı sərhəd xətlər qırılır, material ilə anti-materialın qovuşması hadisəsi baş verir. Fransız sosioloq Jan Bodriyar’ın fikrincə televizorda verilən xəbərlərin məqsədi gerçək dünyada baş verənlərin kütləyə çatdırılması deyil. Burada xəbər dəyəri daşıyan şey, verilişlərdə müxtəlif simvol, obraz və elektronik vasitələrlə qurulan və mediyaya bağlı təqdimatın elə özüdür.
***
Avstriyalı rejissor Mixail Haneke‘nin orijinalından 10 il sonra, ABŞ-da ‘remake’ etdiyi psixolojik-triller janrındakı “Funny games” filmi (1997), tamaşaçıların rahat şəkildə həzm edə bildiyi şiddət pornoqrafiyasından (məsələn, “Mişar” film serisi) uzaq və əsas obrazın qələbəsi ilə insanlara süni ümid aşılayan ‘həppi-end’ mövzulu ‘pop-korn’ filmlərindən kifayət qədər fərqlənir. Əzab-əziyyətin sadizm fonunda təsvirinə çalışan və bunu da layiqilə bacaran filmdə hər hansı bir məqsəd axtarmaq mənasızdır. Yox, əgər bir məqsədlə yetinmək istənilirsə, rejissorun burjua nifrətini kənara qoyaraq auditoriyanı əsəbiləşdirmək fikri üzərində dayanmaq olar. Və əgər məqsəd vasitəyə bəraət qazandırırsa, o zaman Haneke’nin istəyinə nail olduğunu demək yanlış olmazdı: “Hər zaman şiddəti istehlak ediləcək bir şey kimi deyil, əslində olduğu kimi bir şey olaraq göstərməyin yollarını axtarıram…Şiddəti olduğu şeyə geri qaytarıram: Əzab, başqa birinin yaralanması…”
Orta sinif ailənin getdikləri tətil evlərində əsir alınaraq işgəncəyə məruz qalmalarını təsvir edən film, irrasional şiddətin bariz nümunəsidir. Açılış səhnəsində tapmaca oyununun sonradan daha da “əyləncəli oyunlar”la əvəz olunacağından xəbərsiz bir standard ailə tablosu – ata Corc (Ulrix Mühe), ana Anna (Suzan Lotar), uşaq Corci və it Rolfi – görürük; daima hadisələrdən kənarda qalmağa çalışan və siyasi-sosial məsələlərdən ‘yaxası qıraqda’ ağızdolusu danışan, intellektual bazalı atom ailə. Və onların bu ikrah oyadan səmimi ailədaxili münasibətlərinin sınağı üçün iki gəncin – Pol (Arno Friş) və Piterin (Frenk Girinq) başladacağı “oyunlar”ı izləyərkən tərəf seçmək, izləyicinin məcburiyyətinə çevrilir.
Hadisələrin inkişafında dəfələrlə ‘dördüncü divar’ın dağılmasına şahidlik edirik. Əvvəla onu deyək ki, ‘dördüncü divar’ xəyali bir sərhədi ifadə etmək üçün fransız filosof və tənqidçi Denis Didro tərəfindən yaradılıb. Realizmə açılan pəncərə kimi qiymətləndirilən bu termin, teatr səhnəsində, aktyorlarla tamaşaçılar arasındakı “boşluğu dolduran maneə”dir. Filmdə bu hərəkəti yalnız Pol edir, ilk olaraq öldürülmüş itin axtarışına çıxan Anna ilə ‘isti-soyuq’ oyununu gerçəkləşdirərkən kameraya baxaraq göz vurur. Əslində bu rejissor tərəfindən düşünülmüş addımdır, yəni bizlər reallığa deyil, uydurma bir şeyə baxırıq. Bu cür manera metafikşna aid bir texnikadır və biz bunu ədəbiyyatda, hətta video oyunlarda belə baş qəhrəmanın oxucu və ya oyunçu ilə dialoqa girməsində görə bilərik. Haneke’nin israrla bir neçə kadrda eyni maneranı istifadəsi reallıq effektinin məqsədli şəkildə azaldılmasına xidmət edir.
Lakin orta statistik tamaşaçının hər filmdə olduğu kimi burada da özünü yaxşıların qələbəsinə kökləməsi, baş verənlərin səbəbsizliyi – Corcun “Niyə belə edirsiniz?” sualına Polun müvafiq olmayan cavabı – ekrandakı ilə auditoriya arasında empatini daha da kəskinləşdirir. Haneke’nin izləyicini yadlaşma və uzaqlaşdırmağa hədəflənən ‘V-effekt’dən (Verfremdungseffekt) istifadəsi qaçılmaz hal alır.
***
İlk dəfə Bertolt Brext‘in 1936-cı ildə çap olunan “Çin aktyorluğunda yadlaşma effektləri” məqaləsində işlətdiyi bu termin, müəllif tərəfindən “tamaşaçının aktyorla olan identifikasiyasına maneə olmaq” kimi qiymətləndirilmişdi. Teatr və kinoda istifadə edilən bu cür uzaqlaşdırma auditoriyanın təhkiyəyə ilişib qalmasına imkan vermir və müşahidəçini romantiklikdən xilas edərək tənqidçiyə çevirmək məqsədi güdür. Yadlaşmanın bu metodu üçün “intellektual empatiya” adı işlədilir. Yəni izləyici hisslərdən uzaq, rasional olaraq prosesin gedişatını qiymətləndirə, analiz edə və nəticə çıxara bilər. Məhz bu xüsusiyyət, Brext dramaturgiyasının sosial-siyasi məzmununu gücləndirən əsas faktor idi.
Eləcə də haqqında danışdığımız film üçün eyni sözləri deyə bilərik. Ailənin səhər saat 9-a qədər ölü olacağına dair mərc hissəsində, üzünü kameraya çevirən Polun, “sizcə şansları varmı?” ilə yanaşı “sizlər, onların tərəfindəsiniz, elə deyilmi?!” tipli ritorik sualları tamaşaçını daha da qıcıqlandırır və Haneke’nin hiyləgər bir metod işlətdiyi üzə çıxır. Yəni o, “dördüncü divar”ı dağıtmaq adı ilə, həm də tamaşaçının qəhrəmana olan empatiyasını dərindən qamçılayır. Və bütün yığılmış əsəb-gərginlik Annanın silaha uzanaraq Piteri vurması ilə boşalır. Rejissor həmin səhnənin yaratdığı effektlə bağlı intervyülərinin birində açıqlama vermişdi: “Annanın qatillərdən birini vurması anında, bütün zal alqışlara qərq oldu. Sonrasında uzaqdan idarəetmə ilə geriyə döndərilən səhnə…və hər kəs manipulyasiyada olduğunun fərqinə vardı, nəticə etibarilə onlar qatili alqışlamışdılar…”.
Filmdə açıq şiddət axtaranlar xəyalqırıqlığı yaşaya bilər. Çünki Haneke’nin “ən yaxşı şiddət səhnəsi göstərilməyəndir” deyimi, bu filmdə də özünü büruzə verir. Uşaq Corcinin öldürülməsi səhnəsi kameraya tuş gəlmir və o biri otaqda baş verənləri fantaziyalarında izləməli olan tamaşaçılar üçün acmış Polun mətbəxdən özünə tost hazırlaması göstərilir. Eyni auraya malik səhnə rejissorun “Benninin videosu” (1992) filmində də qarşımıza çıxır. Polun Annanı soyunmağa vadar edərkən uşağın başına torba keçirməsi və “əxlaqi dəyərləri düşünməliyik, elə deyil?” cümləsi ironiyanın pik nöqtəsidir. Bu hərəkətlə Haneke, izləyiciləri qatilə çevirir. Əvvəla o, izləyiciləri uşağın izləmədiyi bir kadra açıqgözlə baxmağa vadar edir – ‘remake’ versiyasında Naomi Uatsın çəkilməsilə rejissor bu istəyinə tam nail olur, Polun dilindən bizə “sizcə bu qədəri bəsdir?” sualı ilə müraciət edir, sonrasında öldürülən uşağı fantaziyamızda canlandırmağımızı təhrik edir, bir növ onu biz “öldürürük”. Uşağın ölümünü TV üzərindəki qan və hər daim qəzalı maşın yarışları ilə birləşdirən Haneke, zatən filmin qayəsini təşkil edən ‘media+şiddət’ə eyham vurur.
Daha “məntiqli bir son” arzulayan izləyicilərə olduqca absurd bir “reallıq” təlqin olunur. Bütün ailənin öldürülməsilə bitən süjet xəttinin, sanki ilk səhnədə yer almalı olan dialoqu, məhz sonda peyda olur. Pol və Piter arasındakı həmin dialoq filmin analizi üçün açar funksiyası yerinə yetirir:
Pol: “Uydurma real deyil?”
Piter: “Necə ki?”
Pol: Sən bunu filmdə görə bilərsən, düzdür? Piter: “Əlbəttə.”
Pol: Bu reallıqda olduğu kimi realdır. Çünki sən onu görə bilirsən, elə deyil? Piter: Cəfəngiyyatdır…
Fotosintez 