Atası alkoqol aludəçisi olan avstriyalı cinayətkar Verner Knisek, ailənin qeyri-qanuni doğulmuş uşağı idi. 14 yaşında olarkən özündən böyük bir qadınla yaşadığı sado-mazoxist əlaqələrinin çıxış nöqtəsi, bəlkə də anası ilə soyuq münasibətləri olmuşdu. Knisek ilk həbs nəzarətini hələ 16 yaşında, anasına vurduğu 10 bıçaq zərbəsilə yaşayır. 10 il sonrakı fahişə ilə evliliyindən 4 ay keçmişdi ki, səbəbsiz yerə güllələdiyi 73 yaşlı qadına görə 7 il yarım daha “sevimli yer”inə göndərilir.
1980-ci ilin yanvar ayında, həbsdən buraxılışına bir ay qalmış, qanuni şəkildə 3 günlük iş axtarışına icazə verilən Knisek, yeni bir cinayət fikrini beyninə qoyur. Vyanadakı ilk günündə silah alan “qəhrəman”ımızın həmin gecəni harada keçirdiyi ilə bağlı məlumat yoxdur. Bir gün sonra St. Poltendə mindiyi taksidə, özünü xalça satıcısı kimi təqdim edən Knisek, sürücüdən onu hansısa dəbdəbəli malikənələrin – yəni, potensial müştərilərin olduğu yerə aparmağı tapşırır. Hədəf olaraq orta sinif burjua havası olan Altrayter ailəsinin evi seçilir. 56 yaşlı Gertrud Altrayterə məxsus mülkdə ondan əlavə 25 yaşlı tələbə qızı İnqrid və əzələdaxili distrofiya nəticəsində arabaya məhkum olmuş 27 yaşlı Uolter yaşayırdılar. Ev sakinlərini qorxutmaq üçün əvvəlcə pişiklərini öldürən Knisek, ona təklif edilən çoxlu pul (Gertrudun 20000 şillinq dəyərindəki çekini götürsə də) və qızıl daş-qaşları rədd edir. İnqridin ailəsini qorumaq üçün cinayətkara özünü təklif etməsi də bir işə yaramır.
Əvvəlcə Uolteri, bacısı və anasının gözü qarşısında qətlə yetirən Knisek, sonra Gertrudu və nəhayət sona saxladığı İnqridi əzab çəkdirərək öldürür. İşini bitirən cinayətkar, həmin gecəni cəsədlərlə bir yerdə yatır.
Səhərisi cansız bədənləri maşının baqajına daşıyan Knisek barəsində, əlcəkli əllərilə səhər yeməyini yediyi restorandan şübhəli şəxs olaraq polisə məlumat verilir. Polis gəldikdə isə cinayətkar oranı çoxdan tərk etmiş olur.
Buna baxmayaraq Salzburq dəmiryoluna yaxın yerdə polis şübhəli şəxsi maşınının seriya nömrəsilə saxlamağa müvəffəq olur. Törətdiyi cinayəti heç bir emosiya bildirmədən qəbul edən Knisek müqavimətsiz təslim olur və ömürlük həbs cəzası ilə Vyana psixi-klinikasına göndərilir.
Anası, tutulan Knisek barəsində “ailənin balaca oğul kimi ən sevimli fərdi” olduğunu deyir. Onun sözlərinə görə 13 yaşında olarkən Knisek internat məktəbindən qaçmışdı. Psixi qayğıya ehtiyacı olduğu bildirilən uşaq məktəbə qayıtmaq əvəzinə intihar etməyə cəhd edib. 14 yaşında yaşadığı intim hadisələri anasına etirafında, qamçıdan istifadə etdiyini bildirən Knisekin bu arzuları, sonralar ətrafdakılara, əsasən də qadınlara yaşatdığı əzabların fantaziyası üçün özül rolu oynamışdı…
***
Yuxarıdakı kiçik amma kifayət qədər şiddətdolu bioqrafik motivlər, 1983-cü ildə Cerald Karqlın lentə aldığı tək uzunmetrajlı filmi olan “Angst”ın sujet xəttini təşkil edir. “Tanqo” adlı işilə qısa film nominasiyasında Oskar almış polşalı Zbiqniev Rıbçinskinin qeyri-ənənəvi operatorluğu və baş rol ifaçısı Ervin Lederin gözəgirən aktyorluğu sayəsində kultluq dərəcəsinə yüksəlmiş 75 dəqiqəlik bu ekran əsəri, şiddətin təhrifsiz və birbaşa təsvirini gözlər önünə sərir.
Əslində şiddət mövzusu üçün istinadgah kimi əsasən Haneke filmləri diqqətə alınır. Və elə bu filmin izləyicisinin hansısa məqamda “Funny games” filmini (1997) xatırlaması mümkün haldır. Ancaq arada ciddi fərq var. Belə ki, sonuncuda Hanekenin kamerası səbəbsiz şiddət vasitəsilə ‘medianın patoloji çöküşü’nə göndərmələr edirsə, “Angst”da isə rejissor izləyicini, fərdin daxili gərginliyindən yaranan nəticələrin hansı səbəblərə dayandığını araşdırmağa sövq edir. Belə demək mümkünsə ilk film (“Funny games”) çərçivədaxili formalist analizə ehtiyac duyursa, ikincisi bununla yanaşı həm də müəyyən təyinati nöqtələrə (əsasən psixoloji) əsaslanır.
***
‘Angst’ sözünün ekzistensial terminologiyaya daxil edilməsi ilk dəfə danimarkalı Sorn Kyerkeqorun (1813-1855) “Narahatlığın konsepsiyası” adlı kitabında istifadəsilə mümkün olmuşdur. İngiliscəyə tərcümədə “dread” ilə əvəzlənən sözün dilimizdə qorxu, narahatlıq, təşviş, həyəcan, ürəkbulanma, can sıxıntısı kimi qarşılıqlarını tapmaq olar. Kyerkeqora görə ‘dünyanın qeyri-mütləq təbiəti’ni (burada ‘təbiət’ təsvir və ya profil olaraq) dərk edən fərd, təklik və azadlığının fərqinə varır. Azadlığının idrakı əslində insanı müəyyən mənada müsbət sonsuzluqdakı sərbəstliyə dartmalıdır. Ancaq elə paradoks da burada yaranır. Artıq qeyri-müəyyən gələcəyin özünün seçimlərində gizləndiyini başa düşən fərddə mütəmadi qorxu – ‘angst’ işə düşür. İnstinktlə hərəkət edən heyvanlardan fərqli olaraq o, həm də seçimlərinin məsuliyyətini də daşımağa məcburdur.
Kyerkeqor ‘angst’ın klassik bir nümunəsini verir: Sıldırım qayada dayanmış bir insan. Bilməyərəkdən yıxılma qorxusu ilə yanaşı, həmin insanda özünü bu boşluğa buraxmaq kimi irrasional impulslar da yarana bilər. Filosof bu cür emosiyanın yaranmasını məhz ‘angst’ın nəticəsi hesab edir və bu vəziyyəti “azadlıqdan başgicəllənmə” kimi qiymətləndirir. Yəni ‘angst’, azad iradədən doğulmalı olan moral seçimlər üçün maneədir.
XX əsrin ateist-ekzistensializmindən fərqli olaraq Sorn Kyerkeqor bu fikirlərə dini inanc çərçivəsində baxmağa çalışırdı. Onun təsəvvür etdiklərində hansısa bir tanrı var (!) və ‘angst’ həm də ilahi qüvvədən qorxunu ifadə edir. Fərd bunu nəzərə alaraq özünə aid bir dəyərlər sistemi müəyyənləşdirməli və yol seçməlidir.
Martin Haydegger isə ‘angst’ı fərdin mənasız kainatdakı məna axtarışı ilə bağlı mümkünsüzlüyünü göstərmək üçün istifadə edirdi. Onun fikrincə insan həyatda daima qərar verməli olduğu vəziyyətlərlə qarşılaşır. Bu məqamlarda edilən seçimlərin doğruluğunu müəyyənləşdirəcək hansısa etalon və ya dayaq nöqtəsi yoxdursa, subyektiv qərarların rasional izahı mümkün deyil.
Filmin adının fəlsəfi izahından yola çıxaraq filmboyu cinayətkarın hərəkətlərindəki təlaşı açıqlamaq olar. Aksiya-reaksiya arasındakı əlaqə Vernerin özündən çıxmasına səbəb olur. Onun məqsədi qorxutmaqdır, amma o, özü də qorxur. Bu qorxu isə seçimlərindəki azadlıqdan qaynaqlanır: “Öldürmək ya öldürməmək?”. Şekspirvari bu sualın Verner üçün əhəmiyyəti böyükdür. Çünki ‘öldürməmək’, qayədən kənarasapmadır. Özünü bu cür realizə edən şəxsin, fəaliyyətini dayandırması, bir növ özünü öldürməsidir. Filmdəki həyəcan və təşvişin altında yatan fikirlərin sublimasiyası isə fiziki şiddətlə mümkün olur…
***
Yerə düşən su damcılarının səsi fonunda açılan ilk səhnədə qəhrəmanımızı öz hücrəsində yeməyini qaşıqlayarkən görürük: “Gözlərindəki qorxu və sinəsindəki bıçaq. Anama dair son xatırladıqlarım bunlardır…”. Bu səhnədəki “səssiz” monoloq Vernerin mental vəziyyətini öyrənərək filmin gedişatında baş verənləri daha yaxşı analiz etmək üçün əsas nöqtədir. Belə ki, psixoloqların yuxularından yola çıxaraq müalicə etməyə çalışdığı qatilin onlara verdiyi yeganə cavab ‘çiçəklər’dir.
Çiçəklərin psixoloji açıqlamasının Ziqmund Freydin “Psixoanalizə ümumi giriş” (1920) adlı mühazirələr toplusunun ikinci hissəsindəki ‘yuxularda simvolizm’ mətninə uyğun olaraq ‘qadın’, ‘qadın cinsi orqanı’ və ya ‘bakirəlik’ mənalarına gəldiyini qeyd edək. Lakin freydizmə şübhə ilə yanaşacaq olan Karl Qustav Yunqa görə isə çiçəklər fərdin açıq şəkildə ifadə edə bilmədiyi emosiyalarını boşaltma ehtiyacını simvolizə edir. Filmdə cərəyan edən hadisələrin hər iki arqumentlə asossasiyası danılmazdır.
Əvvəla Vernerin əsas cinayət aktından öncə sırf qadın qurbanlar seçməsini nəzərə alaraq Edip kompleksindən əziyyət çəkdiyini düşünmək olar ki, bu da onun qadınlarla bağlı şüuraltındakı hansısa travmatik “boşluq”larını fiziki şiddət vasitəsilə doldurmasına səbəb olur. Onun taksi sürücüsü qadını görərkən sevgilisini xatırlaması və sadist fikirlərə qapılmasını da bura aid etmək olar. Bu səhnədə ayaqqabı bağları, cinayətkarın realda yaşadığı qamçılı arzulara göndərmədir. İkinci arqumentin (K.Q. Yunqun interpretasiyası) doğruluq payı üçün qəhrəmanın öz dilindən: “Emosiyalarımı yalnız izhar edərək nəzarətdə saxlaya bilərəm…“
Jan Pol Sartrın freydizmdən təsirləndiyini bilsək də, bir müddət sonra filosof həmin nəzəriyyənin analiz üçün ancaq şüuraltı determinizmə müraciətini kifayətedici saymır və ondan uzaqlaşır. Bu cür deterministik metodu əsas götürən psixoanaliz Sartrın azad iradə və azad seçim prinsiplərindən formalaşdırdığı ekzistensial konsepsiyasının əleyhinə idi. Filmdəki sadist xarakterli cinayətkarın ‘yuxu-Edip kompleksi-Freyd’ üçbucağından izahının yerinə, Sartrın həmin humanist aspektini qoysaq, o zaman Vernerin doğru (moral) və yanlış (immoral) arasındakı azad seçim imkanlarını tanımış oluruq. Yox əgər biz, postmodernizm çətiri altına sığınaraq amoralist dəyərləndirməni işə salırıqsa, doğru-yanlış dixotomiyasının olmadığı (sərhədlərin qalxması) və Markiz de Sadın o ənənəvi əxlaqi çərçivəni dağıdaraq bir növ şəffaflıq yaratmasına göz yumuruqsa, o zaman Verner üçün hansısa hökmdən (əsasən ictimai) söhbət gedə bilməz. Çünki Sad üçün zövqün qaynaqları cinayət və pislikdir. Deməli film, abstrakt şəkildə həm də Lakanın ‘Kant-Sad diyalektikası’na da eyham vurur. Ancaq “zövq üçün heç vaxt cinayət işləməmişəm” deyən Vernerin Sadın fikirlərilə uyğunsuzluq təşkil etdiyini düşünməməliyik, çünki o etdiyi hərəkətləri cinayət (‘zövqün qaynağı’) hesab etmir. Və yaxud onun üçün bu qətiyyən zövq deyil, monoloqunda ‘işgəncə etmək instinkti’ adlandırdığı bir “şəxsiyyət artıqlığı”dır sanki. Və əslində filmdə olduğu kimi reallıqda da həyata keçirilən sadist fəallığın mövcud zövqə hesablanmadığı, keçmişə olan intiqam hissindən doğulduğunu deyə bilərik.
***
Gündəlik problemlərdən əlavə bir də ‘angst’ adlandırılan ekzistensial ağırlıqdan əziyyət çəkirik. Üzərimizə hopmuş və hər zaman bizi izlər olsa da, ümumən barəsində düşünmək istəmədiyimiz və uzaq dayandığımız bir şeydir ‘angst’.
Haydeggerə görə “qorxu ‘heç’i ortalığa çıxardır…”. ‘Angst’dan qeyri-rasionallığı doğuran insan üçün, ‘heç’lə üzləşmək, irrasionallığın sonlu olub-olmadığına dair təcrübə ola bilər…
Fotosintez 