Yarımhadisələr

Rejissor zehnindəki obrazları aktyora geyindirdiyi zaman artıq mərkəzi personajın dərdini, çağırışını cavabsız qoymamış olur. Öncədən bütün personajlar lazımi şəkildə təhriklərə reaksiya verməyə zehində qane içindədir. Bu sorğu-cavaba biz tamamlanmış süjet və ya hadisə deyirik. Əgər qəhrəmanın motivasiyası kritik həddə olmazsa, orada hadisəni də görə bilmərik. Hər hansı universitetə daxil olmaq üçün ilk cəhdindən sonra əllərini sallayan adam təsəvvür edin. Həyatın ona atdığı duel əlcəyini qəbul etməzsə, süjet də baş tutmaz. Teatr tamaşasında qəhrəmanın antoqonisti iqnor etməməsi nəticəsində əsas süjet xətti yaranır və bundan sonra ən əhəmiyyətsiz görünən obrazlar belə maqnit kimi hadisənin içinə doğru çəkilir.

Aktyorlar-insanlar qarşı tərəfin və şərtlərin imkan verdiyi qədər xüsusiyyətlərini ortaya qoya bilir. Qalan obrazları onun daxilində ilişib qalır. Bu səbəbdəndir ki, bəzi teatr və film ustaları aktyorların üzünü kameraya tutub onlara monoloq söylədir. Monoloq tandemlər zamanı imkan verilməyən və ifadə olunmayan xüsusun meydana çıxması üçün fənddir. Sənətdə personajların hər biri əvvəlcədən bir-birinin çağırışlarına cavab vermək öhdəliyi daşıyırlar.

Rejissorun zehnindən fərqli olaraq gerçəklikdə isə tamamlanmamış süjetlər hökm sürür. Həyatda çox sayda iqnorlar, anlaşılmazlıqlar süjetin yarım qalmışlığına gətirib çıxarır.

Elə italyan yazar Luici Pirandellonun real-fiktiv-metafiktiv arasında dolaşan “Müəllif axtarışındakı 6 personaj” adlı pyesi də yarım qalmış faciələrinə görə üsyan edən bir ailədən bəhs edir. Ailənin 6 fərdi teatr truppasının məşqini yarıda kəsərək rejissordan hekayələrinin sonunu gətirmələrini tələb edirlər. Tıxanmış münasibətlərin aqibətinə professional (tamaşa) formada aydınlıq gətirilməlidir; çılpaq həyat yenidən bəzədilməli, süjet tamamlanmalıdır. Qısamüddətli çaşqınlıqdan sonra həqiqətdə baş vermiş hadisələr səhnədə canlandırılır. Sonluğunun necəliyindən asılı olmayaraq şəxsi dram ictimai məkan haqqını qazanır.

Tarix daima təkərrür edən sonsuz sayda yarımçıq ssenarilərdən ibarətdir.

Hər hansı əyalətdəki xırda sabotajlar süjet olmaq uğrunda çırpınır, fəqət layiqli aqressivlik, temp ala bilmədiyi üçün közərib sönür. Tandem ideya etibarı ilə közərən fikrə qarşılıq vermək deməkdir. Fəqət sükut silahı ilə öldürülür insan. Marks kitabına olan iqnoru sükut sui-qəsdi adlandırırdı. Sonradan fiktiv adla ona tənqid yazan sirdaşı Engels reallığa qeyri-təbii müdaxilə edir. Cəmiyyətin idiotluğuna, bic elitanın “müdrik” susqunluğuna (və dövrümüzdə “obyektiv” medianın ‘3 meymun’u oynaması) xəyali əlavə qatır. Yalnız bundan sonra həyat süjetə doğru təkan almağa başlayır.

Bu cür təkan isə gec-tez ətalətə məhkumdur. Ağılın “yerini almış” ictimaiyyət yerində vurnuxur; sönmüş etirazlara epiloq olaraq hər kəs danışır: ya nəzəriyyə köhnəlmiş, ya da praktika büdrəmişdir; aktyor ya snob zəhlətökənlik eləmiş, ya da həddən artıq rola qapılmışdır. Baş tutmamış hadisə yaddaşlara melanxoliya kimi həkk olunur. Modern iqtidarlar bu kimi qızışan narazılıqlara, qiyamlara qəsdən cavab verməyərək süjetin yaranmasının qarşını almaq niyyətindədir. Çünki tamamlanmış süjet onların sonu deməkdir, planlaşdırılmamış “yeni”ni dondurmaq üçün elitaya yarımhadisələr gərəkdir.

Elitanın zənnində (rejissor kimi) gələcək məlumdur, quramadır. Elitanın futuro silahı vədlərdir. Vədlər aşağılara arzu kimi istehsal olunan gələcəkdir. O gələcək ki, hesablanmış, proqramlanmış, qrafiklərə uyğunlaşdırılmışdır: Le futur. Bizlərə vəd olunan gələcək torpağa cızılmış arzularımızı yuyub aparacaq dəniz dalğasıdır. “Bəli, dalğa özü ilə aylar, illər gətirəcək və hər kəs nihilizmi aşacaqdır”a inanılır. Təkrarla eyniyyətin fərq yaradacağına inanmaq sadəlövhlükdür. L’avenir? Gözlənilməz bir gələcək. İçi boşaldılmış gələcəkdən (le futur) ümidi üzmək; nə Vladimir olmaq, nə Estraqon. Nəhayətdə “Bekketdən kim qorxur ki?!”

“Olan, indi var olan hər şey qeyri-müəyyən, qarışıq, kifayətsiz, ikinci dərəcəli görünür bizə, ancaq bütün bu indi var olan şeylərin bir ön sözdən, gələcəyin gözəl romanının uzun, sıxıcı bir ön sözündən başqa bir şey olmadığını düşünərək təsəlli veririk özümüzə” Covanni Papini

Arzu kabusları zamanımızı sovuran vampir kimi vədlər satır bizə. Həqiqi motivasiyanın məqsədi bu vampirlərə qarşı amansız mübarizəyə qalxmaqdır. Doğrudur, gələcəyin aynası olmasa, gündəlik həyat iyrənc və mənasız görünərdi. Amma bu gələcək təkrarın cəngindən, vədlərdən xilas olan fərqin gələcəyidir. Əks halda bu, qiyamətin prelüdiyasından başqa bir şey deyil.

“Uşağın tarixi olmur” deyirlər. Təbiətin də tarixi yoxdur. Fəsillər bir-birini əvəzləyir, məşriqdən-məğribə mənasız təkrar hökm sürür. Lakin sosial-siyasi sıçrayışlar, ekstrimlər fərq yaradaraq həyata hesabat verir. Hesabatda məna vardır,  —  tarixi inqilablarda, kəşflərdə, passionar aktlarda  —  təkərrürün diktəsini pozan çıxıntılarda. Tarix fərqlər, ekstrimlər, ölümə təmaslarla meydana gəlir. İsadan öncə deyirik, müharibədən əvvəl və sonranı düşünürük.

Beləliklə, xarici zamanla, hər şeyi doğub-udan Xronosla yanaşı, subyektin daxili müddəti də axır. Daxili müddətin fərqinə varan qəhrəmanlar fərq yarada bilərlər. Zira cəmiyyət və dövlət o daxili müddəti oğurlamağa fürsət güdür. Onu hər vəchlə xarici zamanın cənginə salmaq istəyir. Satılmış xarici zaman və qapalı cəmiyyətdə süstləşən kütlədən çıxdığına inanılan subyekt süjet yaradan fiqur yox, yalnız itaətcil təbəə (subject) ola bilərdi. Çünki sosium təbiətin saxta əvəzləyicisidir. O, subyektin ortalığa çıxmasına əngəl kimi dayanıb.

Və çünki 1) gedişatı pozmaq cinayətdir; 2) Vondervotteimittissdən başqa dözüləcək yer yoxdur; 3) saatlarımıza və kələmlərimizə əbədi sadiq qalacağımıza and içirik. Po hekayəsindən oğurlanılmış yuxarıdakı punktlardan birincisi dövləti, ikincisi cəmiyyəti, üçüncüsü vətəndaşı göstərir. Sonu monizmdirsə, kateqoriyalaşdırmağa nə hacət. Vondervotteimittiss sakinlərinin konformizmini dəvətsiz qonaq “Der Teufel” pozur. Süjet istəyində olanlarsa tağutun köməyindən çox, nişangaha qoyulmuş punktlardan (look up!) yapışmalıdır.

Bəzən iqtidarlar süjetə doğru canatamanı, gərginliyi hiss edəndə hətta çoxsaylı vədlərindən birinə xilaf çıxmayaraq, tam süjeti özü reallaşdırır və passionarı subyekt olmağa, fərqin sahəsinə soxulmağa qoymur. İqtidar üçün daim yarımhadisələr lazımdır, bunun üçünsə passionara yox, çox sayda plebsə ehtiyac vardır.

Pelevinə görə, müasir insan ancaq milyoner olandan sonra heyvan kimi yaşamağa başlayır. Dələ üçün fındıqların yığılması pulsuz şoppinqdirsə, insanın əsarətinə keçən mal-qara artıq sağılır. İnsana bənzər, ona aid nə varsa pul-zaman sayğacına yazılır və təkrarlanır. Dünyanı dəyişdirməkdən vaz keçən vaxt insan ondan nəsə qoparmaq istəyir. Bu plebsin xüsusiyyətidir və yarımhadisə içində qalmağa məhkumdur.

Firudin Həsənov/Elnur Allaqiyev

Reflections on paintings

I

“Bu qərənfildir, xatirə çiçəyidir. Xahiş edirəm, sevgilim, al, məni xatırla…”

Məşum taleyini dərədə sonlandıran Ofeliya Millenin tablosunda intiharların “ən gözəl”ini yaşayır. İngilis romantizm ənənəsinin daşıyıcısı rəssamın həmin idealları işə tətbiqi səliqəlidir. Təbiətin təsviri dəvətkar olduğu qədər həm də ‘boğucu’dur. Nakamlıqlar (eşq və ata) “havalanma” üçün səbəbdir. Əlləri yana açılmış Ofeliyanın “yüksəliş”i ağrılardan/ağırlıqlardan xilası, yüngülləşməni göstərir. Ascension; mirac. Sol küncdə budağa qonmuş quş (birebitdən) ‘insan olmağ’a şahidlik edir.

“Ofeliya” (1851-52), Con Everett Mille

*

“…Bu isə yasəməndir, yaddaş çiçəyidir, məni yaddan çıxarma…”

Dərin düşüncələrdə gözləri boşluğa zillənən Ofeliya üçün son yaxındır. Tabloda istifadə olunan rənglər sıxıcı ab-hava yaradır. Təbiətlə harmoniya ənənəvidir. Meşənin dərinliklərindən qısnayan zülmət Ofeliyanın saçlarına yoluxsa da, bəyaz libası qətiyyən qorxutmur. Sima nə peşmançılığı əks etdirir, nə də qorxunu. Keşməkeşlə daralan nəfəs, otların üzərində yaddaşa səyahətlə normal ritminə qayıdır. Verilən qərarın (intihar) təkəbbürü geridə qalanları günahlandırır. Bu təkəbbürü formalaşdıran isə Ofeliyanı yazıqlaşdıran qüssəli taleyindən çox (as if) ehtizazdan sonra bitab düşmüş bədənidir.

“Ofeliya” (1889), Con Uilyam Uoterhaus

*

“…Sizə bir neçə bənövşə də verərdim, ancaq atam öləndə hamısı solub…”

Sənayenin qucağına atılmış işçilərin təsvirləri ilə tanınan belçikalı rəssam Munyenin “Ofeliya” tablosunda hadisənin dəhşəti dövrün sosial-iqtisadi şəraitindən nələrisə çırpışdırıb. Rənglərə əlvida. Tutqun səma altında ölüm səhnədədir. Nə yas tutacaq çiçəklər, nə şahidlik edəcək quşlar var. Qara libası ilə mərkəzə yerləşmiş qəhrəmanın sonu necə qarşılaması məchuldur. Bükülən barmaqları ilə sağ əl mübarizənin əbəsliyini üzə vurur. Tabloda hərəkətverici yeganə qüvvə Ofeliyanın saçları ilə oynayıb bədənini daha da soyudan dalğalardır; o dalğalar ki, şərqilərilə vəziyyətə rişxənd edir…

“Ofeliya” (?), Konstantin Munye

*****

II

3 lövhə və predelladan ibarət “Müharibə” triptixi militarizmin ifşasıdır. Dumanlarda ağır-ağır ləngərləyən əsgərlərin silahlarının tuşlandığı (!) səma faciəyə önhazırlıq işarəsidir. Dağıdılmış şəhərə yayılmış meyitlərin ikrah yaradan görüntüsünü havanı yaran kəskin qoxu müşayiət edir. Ölünü qamarlamış şəxsin – hər ikisi bəyazlıqda – siması qəzəb qarışıq çarəsizlik ifadə edir. Gurultulardan taxta yuvalara sığınmış sağ qalanların gerçəklikdən – o gerçəklik ki, hər bir müharibədə bizlərə rasional kimi təqdim olunur – uzaqlaşma imkanları yuxularla sərhədlənir.

Başqa? Bəlkə, tərsinə?

Predella sakinlərinin yuxuları 3 lövhəni yaradır. Təsvir olunanlar şüurun hüdudlarından kənar baş verir. Əyan olan yuxuların gerçəkləşmə qorxusu ilə yaşayanlar üçün onların xəyali (uydurma) olduqlarını kiçik bir dürtmə ilə sübut etmək olar. Bu cür kiçik bir dürtmənin böyük iradə və pafos ehtiva etməsi şübhəsizdir. Atalardan uzanan – night dreaming – savaş bağlarını bazis alaraq müharibə imaj/mətnlərini tirajlayanlara qarşı ölümün iqtidar olmadığı – day dreaming – vizyon müdafiə edilməlidir. Arzular. Bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün ölmək yox, bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün yaşamaq; bu dünyada yaşamaq…

*****

III

Səlamətin müjdəçisi olmuş İsanın bədəni təşhirə təslimdir. Bədənin bariz maddiliyi dövr Avropasında tüğyan edən müqəddəs haləli peyğəmbər tablolarının ziddidir. Sərdabənin kənarlara doğru “dartılan” təsviri klaustrofobik atmosfer yaradır. İsanın normaüstü uzunluğu ‘qapadılma’nın – həm məzmunun formaya, həm də “Tanrının oğlu”nun həvarisinə (Pavel) dirənişi – öhdəsindən gəlməyə cəhddir. Mövzu teologiyadan çox klinik/kriminoloji xarakterlidir. Bir tərəfdə İsanın insanlar uğrunda fədakarlığına tökülən göz yaşları ilə müşayiət edildiyi, yas havalı – “Faciə baş verdi!” – xaçdan endirilmə səhnələri, digər tərəfdə vədinə uyğun, qüdrət və ehtişam sərgisinə çevrilən yenidən təcəssüm (resurrection) balladaları. Holbeynin tablosunda pafosun zərrəsindən əlamət yoxdur. Səfillərin ümidi nümunəvi homo sacer – çobanı ayağından asmış qoyunların xilas arzuları siyasi-iqtisadda əriyəcəkdi – obrazında peyda olur. Reformasiyadan saçılan işıqlarda yuyunmuş, Mor və Erasmusun portretlərini çəkmiş, humanist ideallardan xəbərdar alman rəssamın fırçasında halə yerini hissiz görkə, fantazma yer açan bədən yerini soyumuş cəsədə, çörək və şərabla yenidən duyulacaq müqəddəslik yerini araşdırmaçı cinayət masasına buraxıb. Və bu cür təkəbbürlü davranışa qarşı irəli sürülən ittihamlara müəllifin verəcəyi cavab necə də sarsıdıcıdır: “Ecce homo!”

“Ölü İsanın bədəni sərdabədə” (1520-22), Hans Holbeyn (Gənc)

*****

IV

Fyodor Kriçevskinin “Həyat” triptixi hər məzmunun həmin andakı ən bariz nümunəsidir. Əvvəlində yetişməmiş, sonrasında bayatlıyacaq olan indinin saf təzahürüdür. Təsvirlər izləyiciləri itələmir, əksinə, prosesin gedişatına daxil edirlər. Fiqurların bütövləşmə cəhdləri əllərin rolunu qabardır. “Sevgi”də əllər təslimiyyətin – fəth mənasında arxadan uzanan əli də nəzərə alaraq – nişanəsinə çevrilir. Bir-birinə kilidlənməyə çalışılan “Ailə”də əllər rahatlığın üzərinə çəkilmiş tumardır. Dramın – əsgərin, ananın, şahidin hekayələri – nüfuz etdiyi “Qayıdış” tablosunda əllər fərqli şəxsi hekayələrə görə dəyişilir. Qısa bir müddət də olsa Vyanada Klimtdən aldığı dərslər Kriçevskinin tərzini müəyyənləşdirib (xüsusilə “Öpüş”/”Həyat və Ölüm” tablolarından təsirlənilmiş detallar). Birgəlikdən doğulan hisslər yumağına çevrilən fiqurlar məkanın təsvirini boşunalaşdırır. Kənara atılmış əşyalara istinadən tablonun ümumi rəyinə çalışmaq rəssamın fəhmini tam da açıqlamır. Məsələ bədənlərə, paltarlara, simalara oyulmuş kəsiklərin, bükülmələrin, qırışların hesabatını sormaq, təzahürünün bir addımlığında “fikrindən daşınan” ‘affect’ləri duymağa çalışmaqdır…

*

“Sevgi” (1927)

*

“Ailə” (1927)

*

“Qayıdış” (1927)

*****

V

Viktoriya dövrü ailə dramını təsvir edən “Keçmiş və İndi” triptixində hadisələr zaman baxımından ikiyə bölünüb. İlk səhnə proloqsuz, birbaşa kuliminasiyanı təqdim edir. Uşaqların kart evinin kövrəkliyi reallığa (dağılacaq yuva) yoluxmuşdur. Divardan asılmış tablolar hadisənin simvolikasını xırdalayır: solda, qadının portretinin üzərində cənnətdən qovulma (yeyilmiş alma ilə yarı kəsilmiş alma arasındakı fərq/təkrar), sağda, kişinin portretinin üzərində dalğalarda çabalayan gəmi təsvirləri hər iki tərəfin keçirdiyi hisslərə və ümumi vəziyyətə kifayət qədər qırmızı (tablo, rəng) püskürür. Güzgüdən əks olunan açıq qapı rəssam vasitəsilə izləyiciləri şahidliyə dəvət edir. Qapı həm də ‘indi’yə çıxışdır.

İkinci və üçüncü tabloların eynizamanlı olmasının təyinatı Aydandır. Böyümüş bacılar (güman ki, oturmuş olanı keçmişdə narahatlığı sezmiş, hadisəyə zillənmiş və elə o baxışa da həbs olmuş kiçik qızdır) atasız mühitdə qovulmuş analarını xatırlayırlar. Körpü altında sığınacaq tapmış, xilas arzusu rahatlıqla duyulan ana isə dünyaya gətirdiyi (güman ki, məşuqundan) körpəsi ilə Ayı seyr edir.

Avqust Eqin bir ailənin mənəvi böhranını işlədiyi triptixi, oxşar mövzuların teatr və romançılıq sənətində də asanlıqla yer tapdığı dövrdə, mühakiməçi kütlələr üçün öz növünün xalisidir.

“Bədbəxtlik” (1858)

*

“Dua” (1858)

*

“Çarəsizlik” (1858)

*****

VI

Kartof tarlasında kişi və qadın təzim vəziyyətindədirlər. İşə verilən fasilə Tanrıya olan çağırışa görədir. Zəngini vurub camaatına müraciət edən kilsə torpağı işləyənləri də əməkdən ayrılıb yaradana duaya çağırır. Ruzisinin səmavi axtarışında olanlar yekbirliklə bu əmrə uyurlar: torpağa basdırılan səlamət arzusu toxumları. “İbliz qabığı altında nəcib duyğular qımıldanır”. Ya da interpellation. Davranış kodeksləri. Kəndlilərin timsalında majordan ucalan inanc qurumların (kilsə, məs.) maraqlarını konturlayan nəzarətlə əvəzlənir. Logosun boyunduruğu ‘voix’la məsafələr aşır; hər kəsə nur paylayır. Cənnətin qapıları – və niyəsə həmişə də qapının ağzında əyləşmək lənətinə tuş gələn (K.) – səfillərə daima açıqdır. Geniş ərazi təsviri, rituala yönəlmiş şəxsləri tənhalaşdırır, onları ön plana “atır”; müşahidəçinin hüzur dolu baxışlarını iynələyir, gözdeşən yoxsulluğu qabağa çıxarır. Deməli İsanın qılıncının nə dalı, nə qabağı kəsir. Xilas əvəzinə xilaf. Mille’nin kartof yığanları 1885-ci ildə “Kartof yeyənlər”ə (van Qoq) çevrilir. Səfalət necə də sirayətedicidir…

“Angelus” (1857-59), Jan Fransua Mille

*

‘Klinin “Angelus Novus” adlı bir rəsmi vardır. Bir mələk təsvir edilmişdir bu rəsmdə; mələyin görünüşü, sanki nəzərlərini tuşladığı bir şeydən uzaqlaşmaq istəyirmiş kimidir. Gözləri, ağzı və qanadları açılmışdır. Tarixin mələyi də bu cür görsənməlidir. Üzünü keçmişə çevirmişdir. Bizim hadisələr zənciri gördüyümüz nöqtədə o, tək bir fəlakət görür, dağıntıları bir-birinin üstünə yığıb onun ayaqlarının dibinə tullayan bir fəlakət. Mələk böyük ehtimalla orada qalmaq, ölüləri diriltmək, parçalanmışları yenidən bir yerə yığmaq istəyir. Ancaq cənnətdən əsən bir fırtına qanadlarına dolanmışdır və bu fırtına elə şiddətlidir ki, mələk artıq qanadlarını qapaya bilməz. Fırtına onu kürəyini döndüyü gələcəyə doğru sürütləyir, qarşısındakı viranə yığınları isə göyə doğru yüksəlməkdədir. Bizim inkişaf deyə adlandırdığımız bax bu fırtınadır…’

“Tarix məfhumu üzərinə tezislər”(1940), Valter Benyamin

“Angelus Novus” (1920), Paul Klee

*****

Unutma doğumun travmasıdır. Amnesia. Bilinilənlər xatırlamaqla bilinilir. Anamnesia. Platon epistomoloji prosesinə dair qeydlər düşür. Bu mənada Braxtın ikiversiyalı təsviri, unudulmuşun qürub çağı az işıqla, bəyaz qarlardan xilas olmuş qayaların məğrurluğunda, sahili tumarlayan utanğac dəniz dalğalarının ürkəkliyində xatırlanmasıdır. ‘Affect’lərdən yoxsul, səslərdən abstraklaşmış məkanın poetikası. Xatırlaya bilmədiyi varlığın səslərinə (ontologiya) istinadən unutmuş, sıfırlanmış, başlanğıca atılmış bir məkan.

Ya da unutmanın qucağında düşdüyü vəziyyətilə fərəhlənən bir laməkan. Şimal küləklərinin soyuğu ilə büzüşüb, arzularına qəhərləyənlərin pessimist nəğmələri əvəzinə, gələcəyin düşüncəsilə cilvələnən bir rəqs. Nitsşe. ‘Xatırlama’nın boyunduruğundan – bu minvalla, Freydin yuxularından, Adlerin xarakter maskalarından, Yunqun arxetiplərindən – xilas olmuş bir ‘unutma’…

“Unutma sahili” (1889)

*

“Unutma sahili” (1911)

*****

Qoyyanın yuxusu

Otaq, tamamlanmışlığının təsviri sübutu üçün şam işığına möhtacdır. Heliosentrizm. İnteryer qarışıqlığın naməlumluğu ‘aydın’laşır. İfşaya qapalılıq bir ‘otherside’ olaraq kənarlaşdırılır. Logos hər şeyi görülməyə – həm də təsvir edilməyə – məhkum edir. Pəncərə pəncərədir, stol da stul deyildir. Kənar hədlər dəqiqləşdirilir. Bəs bu cür müəyyənetməyə dirənən nəsə varmı?

Məkanın, daxilində hər cür qıvrılmaları, bükülmələri, tərəddüdləri (rəssamın fırça zərbələri) ehtiva edən kəc baxışı izləyicinin “müvəffəq” baxışına – məsələn, həyatdan əlavə tabloda da ağı qaradan ayırmağa “qadir” baxışına – dirənir. Dirəniş potensialdır. O, açılacaq pəncərə, görüləcək ulduzlar, əks olunacaq şüalar, masaya yaxınlaşacaq şəxs, oturacağa uzanacaq əldir.

Qoyyanın canavarlarını yaradan təkcə ağlın yuxusu deyil; hər zaman hər yerdə hazır dayanmış identiklik, ziddiyyət, analogiya, oxşarlıq sütunları ilə (D.) elə ağlın yuxusuzluğudur. Dünyanın təsviri-təyinatına dair yeni qablaşdırma təqdim olunur: məsələ dəyişdirməkdən savayı, həm də üzərinə düşünməkdir; fərqli düşünmək yox dəyişik düşünməkdir…

“Otaq” (1902), Konrad Krjijanovski

Fəlsəfənin arxa pilləkənləri – 3

“Lampe unudulmalıdır!” yazılı kağıza hər baxışı ona xidmətçisini qovduğunu xatırladıb evindəki yeni nizama uyğunlaşmağa kömək etsə də, dəqiqlik “xəstə”si olan Kant üçün metafizikanın ənənəvi sualları ilə bərabər insan davranışında yaranan qəti-imperativliklə əxlaqa yeni baxış səciyyəvidir və numen vasitəsilə xəyalın ardında görünən şeyin özündə mövcudluğu – ‘Ding an sich’, insan qavrayışından (fenomen) ayrılır və idealist uçuruma yuvarlanmaqla “Sapere aude!” mottosunun üstündən xətt çəkir.

“Qara kvadrat” (1915), Kazimir Maleviç

***

Tələbələrə mühazirəsi zamanı daş atılıb qırılan pəncərə hadisəsi üzərinə “Bu hərəkətə yalnız doğru deyən kəs məruz qala bilərdi” deyə reaksiya bildirən Fixte üçün mütləq Mən’in xəyali dünyadan qopması, ki, filosofumuz fikirlərilə idealizmin mihəng daşlarından biridir, uzunmüddətli reallıq-Mən mübarizəsinin ardından sonlu olanın azadlıq içindəki – kökü vicdan olan əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş həyat yolu – yaşamının bitimində Tanrıya qovuşması ilə hədəflənən “ruhların dünyası” tablosu tamamlanmış olur.

“Kor adam” (1896), Qustav Klimt

***

Reallığı dərk etmək üçün Mən’in dibinə varmağı söyləyən Şellinq təbiətin şüursuz pilləsi ilə insan ruhunun şüurlu pilləsini ‘Bir’də görərək ətraf aləmi Tanrı ilə eyniləşdirən portuqal yəhudisini xatırlatmaqla yanaşı “Dünyanın və insanın xarakteri tragikdir” ifadəsindən yola çıxaraq ümidsizliyin yaratdığı narahatçılığı Tanrıda boğmağa çalışmışsa da, sonra gələnlərin ‘mistik qəraiblərin izləyicisi’ damğasından qurtula bilməmişdir.

“Yergilası ilə avto-portret” (1912), Eqon Şile

***

Reallığın mütləq Geist’ın sərgilənişi olduğunu bildirən Hegel‘in düşüncələrinin konkretləşdirilməsi amalımızdır: Sevgi prosesində sevən şəxs özünü müəyyən etməli, formal olaraq sevgisini bildirməlidir ki, bu tezisdir; Bu prosesə sevən şəxsin özündən çıxması, sevilənə yönəlməsi, onda özünü unutması daxildir ki, bu da özə yadlaşmanın səbəbi olaraq anti-tezdir; Prosesin son mərhələsində sevən şəxs özünü unutduğu sevgilisində yenidən tapır və şüurlu şəkildə mədh edilmə şüurlu şəkildə oyanış və özə qayıdışla bitir ki, bu da sintezə uyğun gəlir.

“Ad günü” (1915), Mark Şaqal

***

Otağında daima silah saxlayıb bərbərlərdən boğazının kəsiləcəyi qorxusu ilə uzaq qalan Şopenhauer‘in məzmununda ‘qadına nifrət’ və ‘ağrıya məhkum subyekt’ naxışlarının göz deşdiyi mizantropik əsməcələrindən başlayaraq “Dünya mənim təsəvvürümdür” fikrindən bizlərə ürcah edilən animal metaphyisic‘lə idealist-pessimist baxışın kökünə lövbər salması, bəlkə də fəlsəfəsində “obyektləşdirilmiş iradə” şəkli alan insanın ölümlü dünyadakı “zəfər” ehtirasını doyurması üçün görünməyən sadizmi yaratmışdır.

“Oturmuş şeytan” (1890), Mixail Vrubel

***

Atasının Tanrıya küfr etməsini melanxolik həyatı üzərində lənətli qara bulud hesab etmiş Kyerkeqor (ki, şəxsən [Ki:rkeqa:rd] kimi təntənəli səslənişinə üstünlük verirəm) “Subyektivlik gerçəkdir” ifadəsilə insanı problematikə çevirib ekzistensializmə əvəzsiz əlavəsini edir və qorxu situasiyasını azad seçimə bazis götürərək xristianlıq fonunda kütləvi inancın kəskin tənqidini ‘fərdi mənəvi sıçrayış’ konsepti ilə məntiqi sonluğa çatdırır.

“Günah” (1893), Frans fon Ştuk

***

Həyatının erkən dönəmlərində “Ölüm və ölümsüzlük üzərinə düşüncülər” başlıqlı yazısını anonim çap etdirərək “Dəccalın ətə-sümüyə bürünmüş halı” deyə tənqid edilən Feyerbax dinin başlanğıcı-mərkəzi-sonu olan insana yer verdiyi antropolojik fəlsəfəsində bəşər tərəfindən Tanrı məfhumunun yaradılmasını psixolojik yollarla açıqlamağa çalışır və bütün ilahi məfkurələrin fərdi eqoizmin nəticəsi olaraq ‘bədbəxtin çoxdan arzuladığı xoşbəxtlik’ naminə formalaşdırdığı fiksiya kimi başa düşür.

“Sərsəri oğulun qayıdışı” (1666-69), Rembrandt van Reyn

***

Reallığın qavranılmasını mistisizmdən təmizləyib düşüncələr dünyasından yerə endirən Marks‘a görə insanlar izolyasiya olunmuş varlıqlar deyil, əksinə, iqtisadi və sosial təsirlərin onların şüurlarının müəyyənləşdiricisi olduğu cəmiyyətlə daima bağlıdır ki, bu həqiqətin gec dərk edilməsi də ‘siniflərin mübarizəsi’ olan tarixə diyalektik qanunauyğunluqlardan fərqli olaraq təsadüfi zəncirləmə hadisələrin cəmi kimi qeyri-adekvat bir yanaşmadan doğulurdu.

“Paltaryuyan qadın” (1899), Anri de Tuluz-Lotrek

***

Atası öləndən sonra feminin çevrədə – nənəsi, anası, iki xalası, bacısı – böyüyən “qadın düşməni” Nitsşe‘nin “Daima uçurumun kənarındayam” sözlərilə düşmə (turn inside out) ehtirasına işarəsi 45 yaşında ikən Turində reallığa çevrilir və bu düşüş Avropadakı mədəni deqredasiyanın ‘gerçəyə inam-din-əxlaq’ triosu üzərindən tənqidinin Zərdüşt vasitəsilə kütlələrə çatdırıla bilinməməsinin uğursuzluğundan deyil, hər şeyin ‘əbədi dönüş’ünü göz önünə alan ilk nihilist filosofun yaşadıqlarını qəbullanmasıdır, yəni “amor fati“.

“Duman dənizi üzərindəki səyyah” (1818), Kaspar David Fridrix

***

Kütlədən uzaq gəzməyə çalışan – bioqrafik qeydlərə görə cəmi bir dəfə kinoya, bir dəfə də teatra gedibmiş – Yaspers‘in başqalarına münasibətdə üzə çıxan azadlığın motivator rolu oynadığı ekzistensializmlə “insansız fəlsəfənin fəlsəfə olmadığını” bildirsə də, davamlı suallarla əhatə dairəsi daralan ruh halımızın nihilizmə sürünməsi qaçılmaz hal alır ki, filosof bu “uğursuz” mövcudluq halını aşmaq üçün fikirlərinə Tanrı – “fəlsəfi inanc” -dozası əlavə etməyə məcbur qalır.

“Yuxusuzlar” (1942), Edvard Hopper

***

Xizək dərslərində istiqamətini dəyişmək istəyərkən sürüşüb yıxılmasını fəlsəfəsindəki potensial düşüşlərindən daha təsirli olduğu güman edilən Haydeqqer ‘varlıq’ və ‘var olan’ arasındakı ontolojik fərqi aşkarlaması ilə qürrələnsə də, insanın məcburi olaraq “həyat səhnəsi”nə itələnməsi və ölümdən xilasın olmayışı kimi fikirlərilə “Dasein”ın özünü gerçəkləşdirməsi yolundakı maneələrə ilişməsi, gələcək nasist rejiminin qulluqçusunun idealizmdən tam qopa bilməməsinə səbəb olmuşdur.

“Saatın tapmacası” (1911), Corco de Kiriko

***

“Onlara xoşbəxt həyat yaşadığımı söyləyin!” deyərək Dublindəki otel otağında can verən Vitqenşteyn yaşadığı dünyanı obyektlərin deyil, faktların cəmi kimi qavrayır və istifadə etdiyimiz cümlələri reallığın məntiqi forması baxışından izah edərək təbiət elmləri sırasından çıxartdığı fəlsəfənin sərhədlərini məhdudlaşdırır, onun tədqiqdən çox təsvirə yönəlməsini faydalı hesab edir, “Bir şey haqqında danışmaq mümkün deyilsə, o barədə susmalı” mottosu ilə modern fəlsəfənin son nöqtəsini qoyur.

“Evdə cinayət” (1890), Yakub Şikaneder

***

Yuxarıdakı abzaslar Vilhelm Vayşedel’in “Fəlsəfənin arxa pilləkəni” kitabından yararlanılaraq alınan ümumiləşdirmələrdir…