I
“Bu qərənfildir, xatirə çiçəyidir. Xahiş edirəm, sevgilim, al, məni xatırla…”
Məşum taleyini dərədə sonlandıran Ofeliya Millenin tablosunda intiharların “ən gözəl”ini yaşayır. İngilis romantizm ənənəsinin daşıyıcısı rəssamın həmin idealları işə tətbiqi səliqəlidir. Təbiətin təsviri dəvətkar olduğu qədər həm də ‘boğucu’dur. Nakamlıqlar (eşq və ata) “havalanma” üçün səbəbdir. Əlləri yana açılmış Ofeliyanın “yüksəliş”i ağrılardan/ağırlıqlardan xilası, yüngülləşməni göstərir. Ascension; mirac. Sol küncdə budağa qonmuş quş (birebitdən) ‘insan olmağ’a şahidlik edir.
“Ofeliya” (1851-52), Con Everett Mille
*
“…Bu isə yasəməndir, yaddaş çiçəyidir, məni yaddan çıxarma…”
Dərin düşüncələrdə gözləri boşluğa zillənən Ofeliya üçün son yaxındır. Tabloda istifadə olunan rənglər sıxıcı ab-hava yaradır. Təbiətlə harmoniya ənənəvidir. Meşənin dərinliklərindən qısnayan zülmət Ofeliyanın saçlarına yoluxsa da, bəyaz libası qətiyyən qorxutmur. Sima nə peşmançılığı əks etdirir, nə də qorxunu. Keşməkeşlə daralan nəfəs, otların üzərində yaddaşa səyahətlə normal ritminə qayıdır. Verilən qərarın (intihar) təkəbbürü geridə qalanları günahlandırır. Bu təkəbbürü formalaşdıran isə Ofeliyanı yazıqlaşdıran qüssəli taleyindən çox (as if) ehtizazdan sonra bitab düşmüş bədənidir.
“Ofeliya” (1889), Con Uilyam Uoterhaus
*
“…Sizə bir neçə bənövşə də verərdim, ancaq atam öləndə hamısı solub…”
Sənayenin qucağına atılmış işçilərin təsvirləri ilə tanınan belçikalı rəssam Munyenin “Ofeliya” tablosunda hadisənin dəhşəti dövrün sosial-iqtisadi şəraitindən nələrisə çırpışdırıb. Rənglərə əlvida. Tutqun səma altında ölüm səhnədədir. Nə yas tutacaq çiçəklər, nə şahidlik edəcək quşlar var. Qara libası ilə mərkəzə yerləşmiş qəhrəmanın sonu necə qarşılaması məchuldur. Bükülən barmaqları ilə sağ əl mübarizənin əbəsliyini üzə vurur. Tabloda hərəkətverici yeganə qüvvə Ofeliyanın saçları ilə oynayıb bədənini daha da soyudan dalğalardır; o dalğalar ki, şərqilərilə vəziyyətə rişxənd edir…
“Ofeliya” (?), Konstantin Munye
*****
II
3 lövhə və predelladan ibarət “Müharibə” triptixi militarizmin ifşasıdır. Dumanlarda ağır-ağır ləngərləyən əsgərlərin silahlarının tuşlandığı (!) səma faciəyə önhazırlıq işarəsidir. Dağıdılmış şəhərə yayılmış meyitlərin ikrah yaradan görüntüsünü havanı yaran kəskin qoxu müşayiət edir. Ölünü qamarlamış şəxsin – hər ikisi bəyazlıqda – siması qəzəb qarışıq çarəsizlik ifadə edir. Gurultulardan taxta yuvalara sığınmış sağ qalanların gerçəklikdən – o gerçəklik ki, hər bir müharibədə bizlərə rasional kimi təqdim olunur – uzaqlaşma imkanları yuxularla sərhədlənir.
Başqa? Bəlkə, tərsinə?
Predella sakinlərinin yuxuları 3 lövhəni yaradır. Təsvir olunanlar şüurun hüdudlarından kənar baş verir. Əyan olan yuxuların gerçəkləşmə qorxusu ilə yaşayanlar üçün onların xəyali (uydurma) olduqlarını kiçik bir dürtmə ilə sübut etmək olar. Bu cür kiçik bir dürtmənin böyük iradə və pafos ehtiva etməsi şübhəsizdir. Atalardan uzanan – night dreaming – savaş bağlarını bazis alaraq müharibə imaj/mətnlərini tirajlayanlara qarşı ölümün iqtidar olmadığı – day dreaming – vizyon müdafiə edilməlidir. Arzular. Bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün ölmək yox, bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün yaşamaq; bu dünyada yaşamaq…
*****
III
Səlamətin müjdəçisi olmuş İsanın bədəni təşhirə təslimdir. Bədənin bariz maddiliyi dövr Avropasında tüğyan edən müqəddəs haləli peyğəmbər tablolarının ziddidir. Sərdabənin kənarlara doğru “dartılan” təsviri klaustrofobik atmosfer yaradır. İsanın normaüstü uzunluğu ‘qapadılma’nın – həm məzmunun formaya, həm də “Tanrının oğlu”nun həvarisinə (Pavel) dirənişi – öhdəsindən gəlməyə cəhddir. Mövzu teologiyadan çox klinik/kriminoloji xarakterlidir. Bir tərəfdə İsanın insanlar uğrunda fədakarlığına tökülən göz yaşları ilə müşayiət edildiyi, yas havalı – “Faciə baş verdi!” – xaçdan endirilmə səhnələri, digər tərəfdə vədinə uyğun, qüdrət və ehtişam sərgisinə çevrilən yenidən təcəssüm (resurrection) balladaları. Holbeynin tablosunda pafosun zərrəsindən əlamət yoxdur. Səfillərin ümidi nümunəvi homo sacer – çobanı ayağından asmış qoyunların xilas arzuları siyasi-iqtisadda əriyəcəkdi – obrazında peyda olur. Reformasiyadan saçılan işıqlarda yuyunmuş, Mor və Erasmusun portretlərini çəkmiş, humanist ideallardan xəbərdar alman rəssamın fırçasında halə yerini hissiz görkə, fantazma yer açan bədən yerini soyumuş cəsədə, çörək və şərabla yenidən duyulacaq müqəddəslik yerini araşdırmaçı cinayət masasına buraxıb. Və bu cür təkəbbürlü davranışa qarşı irəli sürülən ittihamlara müəllifin verəcəyi cavab necə də sarsıdıcıdır: “Ecce homo!”
“Ölü İsanın bədəni sərdabədə” (1520-22), Hans Holbeyn (Gənc)
*****
IV
Fyodor Kriçevskinin “Həyat” triptixi hər məzmunun həmin andakı ən bariz nümunəsidir. Əvvəlində yetişməmiş, sonrasında bayatlıyacaq olan indinin saf təzahürüdür. Təsvirlər izləyiciləri itələmir, əksinə, prosesin gedişatına daxil edirlər. Fiqurların bütövləşmə cəhdləri əllərin rolunu qabardır. “Sevgi”də əllər təslimiyyətin – fəth mənasında arxadan uzanan əli də nəzərə alaraq – nişanəsinə çevrilir. Bir-birinə kilidlənməyə çalışılan “Ailə”də əllər rahatlığın üzərinə çəkilmiş tumardır. Dramın – əsgərin, ananın, şahidin hekayələri – nüfuz etdiyi “Qayıdış” tablosunda əllər fərqli şəxsi hekayələrə görə dəyişilir. Qısa bir müddət də olsa Vyanada Klimtdən aldığı dərslər Kriçevskinin tərzini müəyyənləşdirib (xüsusilə “Öpüş”/”Həyat və Ölüm” tablolarından təsirlənilmiş detallar). Birgəlikdən doğulan hisslər yumağına çevrilən fiqurlar məkanın təsvirini boşunalaşdırır. Kənara atılmış əşyalara istinadən tablonun ümumi rəyinə çalışmaq rəssamın fəhmini tam da açıqlamır. Məsələ bədənlərə, paltarlara, simalara oyulmuş kəsiklərin, bükülmələrin, qırışların hesabatını sormaq, təzahürünün bir addımlığında “fikrindən daşınan” ‘affect’ləri duymağa çalışmaqdır…
*
“Sevgi” (1927)
*
“Ailə” (1927)
*
“Qayıdış” (1927)
*****
V
Viktoriya dövrü ailə dramını təsvir edən “Keçmiş və İndi” triptixində hadisələr zaman baxımından ikiyə bölünüb. İlk səhnə proloqsuz, birbaşa kuliminasiyanı təqdim edir. Uşaqların kart evinin kövrəkliyi reallığa (dağılacaq yuva) yoluxmuşdur. Divardan asılmış tablolar hadisənin simvolikasını xırdalayır: solda, qadının portretinin üzərində cənnətdən qovulma (yeyilmiş alma ilə yarı kəsilmiş alma arasındakı fərq/təkrar), sağda, kişinin portretinin üzərində dalğalarda çabalayan gəmi təsvirləri hər iki tərəfin keçirdiyi hisslərə və ümumi vəziyyətə kifayət qədər qırmızı (tablo, rəng) püskürür. Güzgüdən əks olunan açıq qapı rəssam vasitəsilə izləyiciləri şahidliyə dəvət edir. Qapı həm də ‘indi’yə çıxışdır.
İkinci və üçüncü tabloların eynizamanlı olmasının təyinatı Aydandır. Böyümüş bacılar (güman ki, oturmuş olanı keçmişdə narahatlığı sezmiş, hadisəyə zillənmiş və elə o baxışa da həbs olmuş kiçik qızdır) atasız mühitdə qovulmuş analarını xatırlayırlar. Körpü altında sığınacaq tapmış, xilas arzusu rahatlıqla duyulan ana isə dünyaya gətirdiyi (güman ki, məşuqundan) körpəsi ilə Ayı seyr edir.
Avqust Eqin bir ailənin mənəvi böhranını işlədiyi triptixi, oxşar mövzuların teatr və romançılıq sənətində də asanlıqla yer tapdığı dövrdə, mühakiməçi kütlələr üçün öz növünün xalisidir.
“Bədbəxtlik” (1858)
*
“Dua” (1858)
*
“Çarəsizlik” (1858)
*****
VI
Kartof tarlasında kişi və qadın təzim vəziyyətindədirlər. İşə verilən fasilə Tanrıya olan çağırışa görədir. Zəngini vurub camaatına müraciət edən kilsə torpağı işləyənləri də əməkdən ayrılıb yaradana duaya çağırır. Ruzisinin səmavi axtarışında olanlar yekbirliklə bu əmrə uyurlar: torpağa basdırılan səlamət arzusu toxumları. “İbliz qabığı altında nəcib duyğular qımıldanır”. Ya da interpellation. Davranış kodeksləri. Kəndlilərin timsalında majordan ucalan inanc qurumların (kilsə, məs.) maraqlarını konturlayan nəzarətlə əvəzlənir. Logosun boyunduruğu ‘voix’la məsafələr aşır; hər kəsə nur paylayır. Cənnətin qapıları – və niyəsə həmişə də qapının ağzında əyləşmək lənətinə tuş gələn (K.) – səfillərə daima açıqdır. Geniş ərazi təsviri, rituala yönəlmiş şəxsləri tənhalaşdırır, onları ön plana “atır”; müşahidəçinin hüzur dolu baxışlarını iynələyir, gözdeşən yoxsulluğu qabağa çıxarır. Deməli İsanın qılıncının nə dalı, nə qabağı kəsir. Xilas əvəzinə xilaf. Mille’nin kartof yığanları 1885-ci ildə “Kartof yeyənlər”ə (van Qoq) çevrilir. Səfalət necə də sirayətedicidir…
“Angelus” (1857-59), Jan Fransua Mille
*
‘Klinin “Angelus Novus” adlı bir rəsmi vardır. Bir mələk təsvir edilmişdir bu rəsmdə; mələyin görünüşü, sanki nəzərlərini tuşladığı bir şeydən uzaqlaşmaq istəyirmiş kimidir. Gözləri, ağzı və qanadları açılmışdır. Tarixin mələyi də bu cür görsənməlidir. Üzünü keçmişə çevirmişdir. Bizim hadisələr zənciri gördüyümüz nöqtədə o, tək bir fəlakət görür, dağıntıları bir-birinin üstünə yığıb onun ayaqlarının dibinə tullayan bir fəlakət. Mələk böyük ehtimalla orada qalmaq, ölüləri diriltmək, parçalanmışları yenidən bir yerə yığmaq istəyir. Ancaq cənnətdən əsən bir fırtına qanadlarına dolanmışdır və bu fırtına elə şiddətlidir ki, mələk artıq qanadlarını qapaya bilməz. Fırtına onu kürəyini döndüyü gələcəyə doğru sürütləyir, qarşısındakı viranə yığınları isə göyə doğru yüksəlməkdədir. Bizim inkişaf deyə adlandırdığımız bax bu fırtınadır…’
“Tarix məfhumu üzərinə tezislər”(1940), Valter Benyamin
“Angelus Novus” (1920), Paul Klee
*****
Unutma doğumun travmasıdır. Amnesia. Bilinilənlər xatırlamaqla bilinilir. Anamnesia. Platon epistomoloji prosesinə dair qeydlər düşür. Bu mənada Braxtın ikiversiyalı təsviri, unudulmuşun qürub çağı az işıqla, bəyaz qarlardan xilas olmuş qayaların məğrurluğunda, sahili tumarlayan utanğac dəniz dalğalarının ürkəkliyində xatırlanmasıdır. ‘Affect’lərdən yoxsul, səslərdən abstraklaşmış məkanın poetikası. Xatırlaya bilmədiyi varlığın səslərinə (ontologiya) istinadən unutmuş, sıfırlanmış, başlanğıca atılmış bir məkan.
Ya da unutmanın qucağında düşdüyü vəziyyətilə fərəhlənən bir laməkan. Şimal küləklərinin soyuğu ilə büzüşüb, arzularına qəhərləyənlərin pessimist nəğmələri əvəzinə, gələcəyin düşüncəsilə cilvələnən bir rəqs. Nitsşe. ‘Xatırlama’nın boyunduruğundan – bu minvalla, Freydin yuxularından, Adlerin xarakter maskalarından, Yunqun arxetiplərindən – xilas olmuş bir ‘unutma’…
“Unutma sahili” (1889)
*
“Unutma sahili” (1911)
*****
Qoyyanın yuxusu
Otaq, tamamlanmışlığının təsviri sübutu üçün şam işığına möhtacdır. Heliosentrizm. İnteryer qarışıqlığın naməlumluğu ‘aydın’laşır. İfşaya qapalılıq bir ‘otherside’ olaraq kənarlaşdırılır. Logos hər şeyi görülməyə – həm də təsvir edilməyə – məhkum edir. Pəncərə pəncərədir, stol da stul deyildir. Kənar hədlər dəqiqləşdirilir. Bəs bu cür müəyyənetməyə dirənən nəsə varmı?
Məkanın, daxilində hər cür qıvrılmaları, bükülmələri, tərəddüdləri (rəssamın fırça zərbələri) ehtiva edən kəc baxışı izləyicinin “müvəffəq” baxışına – məsələn, həyatdan əlavə tabloda da ağı qaradan ayırmağa “qadir” baxışına – dirənir. Dirəniş potensialdır. O, açılacaq pəncərə, görüləcək ulduzlar, əks olunacaq şüalar, masaya yaxınlaşacaq şəxs, oturacağa uzanacaq əldir.
Qoyyanın canavarlarını yaradan təkcə ağlın yuxusu deyil; hər zaman hər yerdə hazır dayanmış identiklik, ziddiyyət, analogiya, oxşarlıq sütunları ilə (D.) elə ağlın yuxusuzluğudur. Dünyanın təsviri-təyinatına dair yeni qablaşdırma təqdim olunur: məsələ dəyişdirməkdən savayı, həm də üzərinə düşünməkdir; fərqli düşünmək yox dəyişik düşünməkdir…
“Otaq” (1902), Konrad Krjijanovski
Fotosintez 