Reflections on paintings

I

“Bu qərənfildir, xatirə çiçəyidir. Xahiş edirəm, sevgilim, al, məni xatırla…”

Məşum taleyini dərədə sonlandıran Ofeliya Millenin tablosunda intiharların “ən gözəl”ini yaşayır. İngilis romantizm ənənəsinin daşıyıcısı rəssamın həmin idealları işə tətbiqi səliqəlidir. Təbiətin təsviri dəvətkar olduğu qədər həm də ‘boğucu’dur. Nakamlıqlar (eşq və ata) “havalanma” üçün səbəbdir. Əlləri yana açılmış Ofeliyanın “yüksəliş”i ağrılardan/ağırlıqlardan xilası, yüngülləşməni göstərir. Ascension; mirac. Sol küncdə budağa qonmuş quş (birebitdən) ‘insan olmağ’a şahidlik edir.

“Ofeliya” (1851-52), Con Everett Mille

*

“…Bu isə yasəməndir, yaddaş çiçəyidir, məni yaddan çıxarma…”

Dərin düşüncələrdə gözləri boşluğa zillənən Ofeliya üçün son yaxındır. Tabloda istifadə olunan rənglər sıxıcı ab-hava yaradır. Təbiətlə harmoniya ənənəvidir. Meşənin dərinliklərindən qısnayan zülmət Ofeliyanın saçlarına yoluxsa da, bəyaz libası qətiyyən qorxutmur. Sima nə peşmançılığı əks etdirir, nə də qorxunu. Keşməkeşlə daralan nəfəs, otların üzərində yaddaşa səyahətlə normal ritminə qayıdır. Verilən qərarın (intihar) təkəbbürü geridə qalanları günahlandırır. Bu təkəbbürü formalaşdıran isə Ofeliyanı yazıqlaşdıran qüssəli taleyindən çox (as if) ehtizazdan sonra bitab düşmüş bədənidir.

“Ofeliya” (1889), Con Uilyam Uoterhaus

*

“…Sizə bir neçə bənövşə də verərdim, ancaq atam öləndə hamısı solub…”

Sənayenin qucağına atılmış işçilərin təsvirləri ilə tanınan belçikalı rəssam Munyenin “Ofeliya” tablosunda hadisənin dəhşəti dövrün sosial-iqtisadi şəraitindən nələrisə çırpışdırıb. Rənglərə əlvida. Tutqun səma altında ölüm səhnədədir. Nə yas tutacaq çiçəklər, nə şahidlik edəcək quşlar var. Qara libası ilə mərkəzə yerləşmiş qəhrəmanın sonu necə qarşılaması məchuldur. Bükülən barmaqları ilə sağ əl mübarizənin əbəsliyini üzə vurur. Tabloda hərəkətverici yeganə qüvvə Ofeliyanın saçları ilə oynayıb bədənini daha da soyudan dalğalardır; o dalğalar ki, şərqilərilə vəziyyətə rişxənd edir…

“Ofeliya” (?), Konstantin Munye

*****

II

3 lövhə və predelladan ibarət “Müharibə” triptixi militarizmin ifşasıdır. Dumanlarda ağır-ağır ləngərləyən əsgərlərin silahlarının tuşlandığı (!) səma faciəyə önhazırlıq işarəsidir. Dağıdılmış şəhərə yayılmış meyitlərin ikrah yaradan görüntüsünü havanı yaran kəskin qoxu müşayiət edir. Ölünü qamarlamış şəxsin – hər ikisi bəyazlıqda – siması qəzəb qarışıq çarəsizlik ifadə edir. Gurultulardan taxta yuvalara sığınmış sağ qalanların gerçəklikdən – o gerçəklik ki, hər bir müharibədə bizlərə rasional kimi təqdim olunur – uzaqlaşma imkanları yuxularla sərhədlənir.

Başqa? Bəlkə, tərsinə?

Predella sakinlərinin yuxuları 3 lövhəni yaradır. Təsvir olunanlar şüurun hüdudlarından kənar baş verir. Əyan olan yuxuların gerçəkləşmə qorxusu ilə yaşayanlar üçün onların xəyali (uydurma) olduqlarını kiçik bir dürtmə ilə sübut etmək olar. Bu cür kiçik bir dürtmənin böyük iradə və pafos ehtiva etməsi şübhəsizdir. Atalardan uzanan – night dreaming – savaş bağlarını bazis alaraq müharibə imaj/mətnlərini tirajlayanlara qarşı ölümün iqtidar olmadığı – day dreaming – vizyon müdafiə edilməlidir. Arzular. Bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün ölmək yox, bu (o biri (!)) dünya (vətən) üçün yaşamaq; bu dünyada yaşamaq…

*****

III

Səlamətin müjdəçisi olmuş İsanın bədəni təşhirə təslimdir. Bədənin bariz maddiliyi dövr Avropasında tüğyan edən müqəddəs haləli peyğəmbər tablolarının ziddidir. Sərdabənin kənarlara doğru “dartılan” təsviri klaustrofobik atmosfer yaradır. İsanın normaüstü uzunluğu ‘qapadılma’nın – həm məzmunun formaya, həm də “Tanrının oğlu”nun həvarisinə (Pavel) dirənişi – öhdəsindən gəlməyə cəhddir. Mövzu teologiyadan çox klinik/kriminoloji xarakterlidir. Bir tərəfdə İsanın insanlar uğrunda fədakarlığına tökülən göz yaşları ilə müşayiət edildiyi, yas havalı – “Faciə baş verdi!” – xaçdan endirilmə səhnələri, digər tərəfdə vədinə uyğun, qüdrət və ehtişam sərgisinə çevrilən yenidən təcəssüm (resurrection) balladaları. Holbeynin tablosunda pafosun zərrəsindən əlamət yoxdur. Səfillərin ümidi nümunəvi homo sacer – çobanı ayağından asmış qoyunların xilas arzuları siyasi-iqtisadda əriyəcəkdi – obrazında peyda olur. Reformasiyadan saçılan işıqlarda yuyunmuş, Mor və Erasmusun portretlərini çəkmiş, humanist ideallardan xəbərdar alman rəssamın fırçasında halə yerini hissiz görkə, fantazma yer açan bədən yerini soyumuş cəsədə, çörək və şərabla yenidən duyulacaq müqəddəslik yerini araşdırmaçı cinayət masasına buraxıb. Və bu cür təkəbbürlü davranışa qarşı irəli sürülən ittihamlara müəllifin verəcəyi cavab necə də sarsıdıcıdır: “Ecce homo!”

“Ölü İsanın bədəni sərdabədə” (1520-22), Hans Holbeyn (Gənc)

*****

IV

Fyodor Kriçevskinin “Həyat” triptixi hər məzmunun həmin andakı ən bariz nümunəsidir. Əvvəlində yetişməmiş, sonrasında bayatlıyacaq olan indinin saf təzahürüdür. Təsvirlər izləyiciləri itələmir, əksinə, prosesin gedişatına daxil edirlər. Fiqurların bütövləşmə cəhdləri əllərin rolunu qabardır. “Sevgi”də əllər təslimiyyətin – fəth mənasında arxadan uzanan əli də nəzərə alaraq – nişanəsinə çevrilir. Bir-birinə kilidlənməyə çalışılan “Ailə”də əllər rahatlığın üzərinə çəkilmiş tumardır. Dramın – əsgərin, ananın, şahidin hekayələri – nüfuz etdiyi “Qayıdış” tablosunda əllər fərqli şəxsi hekayələrə görə dəyişilir. Qısa bir müddət də olsa Vyanada Klimtdən aldığı dərslər Kriçevskinin tərzini müəyyənləşdirib (xüsusilə “Öpüş”/”Həyat və Ölüm” tablolarından təsirlənilmiş detallar). Birgəlikdən doğulan hisslər yumağına çevrilən fiqurlar məkanın təsvirini boşunalaşdırır. Kənara atılmış əşyalara istinadən tablonun ümumi rəyinə çalışmaq rəssamın fəhmini tam da açıqlamır. Məsələ bədənlərə, paltarlara, simalara oyulmuş kəsiklərin, bükülmələrin, qırışların hesabatını sormaq, təzahürünün bir addımlığında “fikrindən daşınan” ‘affect’ləri duymağa çalışmaqdır…

*

“Sevgi” (1927)

*

“Ailə” (1927)

*

“Qayıdış” (1927)

*****

V

Viktoriya dövrü ailə dramını təsvir edən “Keçmiş və İndi” triptixində hadisələr zaman baxımından ikiyə bölünüb. İlk səhnə proloqsuz, birbaşa kuliminasiyanı təqdim edir. Uşaqların kart evinin kövrəkliyi reallığa (dağılacaq yuva) yoluxmuşdur. Divardan asılmış tablolar hadisənin simvolikasını xırdalayır: solda, qadının portretinin üzərində cənnətdən qovulma (yeyilmiş alma ilə yarı kəsilmiş alma arasındakı fərq/təkrar), sağda, kişinin portretinin üzərində dalğalarda çabalayan gəmi təsvirləri hər iki tərəfin keçirdiyi hisslərə və ümumi vəziyyətə kifayət qədər qırmızı (tablo, rəng) püskürür. Güzgüdən əks olunan açıq qapı rəssam vasitəsilə izləyiciləri şahidliyə dəvət edir. Qapı həm də ‘indi’yə çıxışdır.

İkinci və üçüncü tabloların eynizamanlı olmasının təyinatı Aydandır. Böyümüş bacılar (güman ki, oturmuş olanı keçmişdə narahatlığı sezmiş, hadisəyə zillənmiş və elə o baxışa da həbs olmuş kiçik qızdır) atasız mühitdə qovulmuş analarını xatırlayırlar. Körpü altında sığınacaq tapmış, xilas arzusu rahatlıqla duyulan ana isə dünyaya gətirdiyi (güman ki, məşuqundan) körpəsi ilə Ayı seyr edir.

Avqust Eqin bir ailənin mənəvi böhranını işlədiyi triptixi, oxşar mövzuların teatr və romançılıq sənətində də asanlıqla yer tapdığı dövrdə, mühakiməçi kütlələr üçün öz növünün xalisidir.

“Bədbəxtlik” (1858)

*

“Dua” (1858)

*

“Çarəsizlik” (1858)

*****

VI

Kartof tarlasında kişi və qadın təzim vəziyyətindədirlər. İşə verilən fasilə Tanrıya olan çağırışa görədir. Zəngini vurub camaatına müraciət edən kilsə torpağı işləyənləri də əməkdən ayrılıb yaradana duaya çağırır. Ruzisinin səmavi axtarışında olanlar yekbirliklə bu əmrə uyurlar: torpağa basdırılan səlamət arzusu toxumları. “İbliz qabığı altında nəcib duyğular qımıldanır”. Ya da interpellation. Davranış kodeksləri. Kəndlilərin timsalında majordan ucalan inanc qurumların (kilsə, məs.) maraqlarını konturlayan nəzarətlə əvəzlənir. Logosun boyunduruğu ‘voix’la məsafələr aşır; hər kəsə nur paylayır. Cənnətin qapıları – və niyəsə həmişə də qapının ağzında əyləşmək lənətinə tuş gələn (K.) – səfillərə daima açıqdır. Geniş ərazi təsviri, rituala yönəlmiş şəxsləri tənhalaşdırır, onları ön plana “atır”; müşahidəçinin hüzur dolu baxışlarını iynələyir, gözdeşən yoxsulluğu qabağa çıxarır. Deməli İsanın qılıncının nə dalı, nə qabağı kəsir. Xilas əvəzinə xilaf. Mille’nin kartof yığanları 1885-ci ildə “Kartof yeyənlər”ə (van Qoq) çevrilir. Səfalət necə də sirayətedicidir…

“Angelus” (1857-59), Jan Fransua Mille

*

‘Klinin “Angelus Novus” adlı bir rəsmi vardır. Bir mələk təsvir edilmişdir bu rəsmdə; mələyin görünüşü, sanki nəzərlərini tuşladığı bir şeydən uzaqlaşmaq istəyirmiş kimidir. Gözləri, ağzı və qanadları açılmışdır. Tarixin mələyi də bu cür görsənməlidir. Üzünü keçmişə çevirmişdir. Bizim hadisələr zənciri gördüyümüz nöqtədə o, tək bir fəlakət görür, dağıntıları bir-birinin üstünə yığıb onun ayaqlarının dibinə tullayan bir fəlakət. Mələk böyük ehtimalla orada qalmaq, ölüləri diriltmək, parçalanmışları yenidən bir yerə yığmaq istəyir. Ancaq cənnətdən əsən bir fırtına qanadlarına dolanmışdır və bu fırtına elə şiddətlidir ki, mələk artıq qanadlarını qapaya bilməz. Fırtına onu kürəyini döndüyü gələcəyə doğru sürütləyir, qarşısındakı viranə yığınları isə göyə doğru yüksəlməkdədir. Bizim inkişaf deyə adlandırdığımız bax bu fırtınadır…’

“Tarix məfhumu üzərinə tezislər”(1940), Valter Benyamin

“Angelus Novus” (1920), Paul Klee

*****

Unutma doğumun travmasıdır. Amnesia. Bilinilənlər xatırlamaqla bilinilir. Anamnesia. Platon epistomoloji prosesinə dair qeydlər düşür. Bu mənada Braxtın ikiversiyalı təsviri, unudulmuşun qürub çağı az işıqla, bəyaz qarlardan xilas olmuş qayaların məğrurluğunda, sahili tumarlayan utanğac dəniz dalğalarının ürkəkliyində xatırlanmasıdır. ‘Affect’lərdən yoxsul, səslərdən abstraklaşmış məkanın poetikası. Xatırlaya bilmədiyi varlığın səslərinə (ontologiya) istinadən unutmuş, sıfırlanmış, başlanğıca atılmış bir məkan.

Ya da unutmanın qucağında düşdüyü vəziyyətilə fərəhlənən bir laməkan. Şimal küləklərinin soyuğu ilə büzüşüb, arzularına qəhərləyənlərin pessimist nəğmələri əvəzinə, gələcəyin düşüncəsilə cilvələnən bir rəqs. Nitsşe. ‘Xatırlama’nın boyunduruğundan – bu minvalla, Freydin yuxularından, Adlerin xarakter maskalarından, Yunqun arxetiplərindən – xilas olmuş bir ‘unutma’…

“Unutma sahili” (1889)

*

“Unutma sahili” (1911)

*****

Qoyyanın yuxusu

Otaq, tamamlanmışlığının təsviri sübutu üçün şam işığına möhtacdır. Heliosentrizm. İnteryer qarışıqlığın naməlumluğu ‘aydın’laşır. İfşaya qapalılıq bir ‘otherside’ olaraq kənarlaşdırılır. Logos hər şeyi görülməyə – həm də təsvir edilməyə – məhkum edir. Pəncərə pəncərədir, stol da stul deyildir. Kənar hədlər dəqiqləşdirilir. Bəs bu cür müəyyənetməyə dirənən nəsə varmı?

Məkanın, daxilində hər cür qıvrılmaları, bükülmələri, tərəddüdləri (rəssamın fırça zərbələri) ehtiva edən kəc baxışı izləyicinin “müvəffəq” baxışına – məsələn, həyatdan əlavə tabloda da ağı qaradan ayırmağa “qadir” baxışına – dirənir. Dirəniş potensialdır. O, açılacaq pəncərə, görüləcək ulduzlar, əks olunacaq şüalar, masaya yaxınlaşacaq şəxs, oturacağa uzanacaq əldir.

Qoyyanın canavarlarını yaradan təkcə ağlın yuxusu deyil; hər zaman hər yerdə hazır dayanmış identiklik, ziddiyyət, analogiya, oxşarlıq sütunları ilə (D.) elə ağlın yuxusuzluğudur. Dünyanın təsviri-təyinatına dair yeni qablaşdırma təqdim olunur: məsələ dəyişdirməkdən savayı, həm də üzərinə düşünməkdir; fərqli düşünmək yox dəyişik düşünməkdir…

“Otaq” (1902), Konrad Krjijanovski

Təkərrür

K r a l i ç a. Bəs nədən sənə
Bu matəm görünür təkcə?

H a m l e t. Görünür! Yox, xanım, düzü, belədir.
                  “Görünür?!” sözünü bilmirəm qəti.
Nə qara plaşım, nə yas paltarım,
Nə acı fəryadım, sonsuz göz yaşım,
Nə də ki üzümü tutan qəm-kədər,
Dünyada əzabı, dərdi əks edən
Heç bir şey, heç bir şey mənim qüssəmi
Heç vaxt həqiqətən göstərə bilməz.
“Görünmək”, bu özü bir tamaşadır,
Bunu hər bir adam oynaya bilər.
Mənim qəlbimdədir dərdim, möhnətim
Göstərmək deyildir onu adətim…

1600 – 1601-ci illərdə yazılmış və Uilyam Şekspir’in ən irihəcmli əsəri olan “Hamlet” pyesi mövzu etibarilə  Danimarka şahzadəsinin faciəsindən dahasını ehtiva edir. Və düşünənlər üçün əsrlərdir protaqonistin dilindən deyilən o məşhur sözlərin arxasında hansı fikirlərin yatdığını anlamağa çalışmaq özü bir analitik məşğuliyyətə çevrilib: “Olmaq ya olmamaq…”. Bütün məsələnin bu cümlədə olduğunu düşünən Hamletin veriləcək cavaba da həqiqət gözü ilə baxması şübhə doğurmur.

Ənənəvi yanaşma: olmaq/yaşamaq, olmamaq/ölmək. Hamletə görə ‘olmaq’ kəlməsinin ziddi yalnız ‘ölmək’ deyildir. Və ‘olmamaq’ ikinci bir məna kimi eyni zamanda ‘görünmək’ deməkdir. Əsərdə günbəgün çürüyüb çökən Danimarka krallığı təsvir olunur. Başda anası Gertrud olmaqla hər kəs Hamletin atasına yas tutmalı və oğul taxta keçməlidir. Lakin əmisi Klaudius Gertrudla evlənərək hakimiyyətə gəlir. Hamleti ən çox qıcıqlandıran şey insanların yas tuturmuş kimi etməsi, rola bürünməsi, yəni görünüşləridir; cənazə münasibətilə qaralar geyinmiş vətəndaşların toy ziyafətinə olan ikrahdolu həvəsləridir. O, bu cür bir dünyadan imtina edir, təqlidə boyun əymir, ‘görünməy’i rədd edir.

Daha sonra atasının cinayətini öyrənən Hamlet intiqam andı içir. Və bu andan etibarən görünüşlər dünyasına daxil olur. Teatr truppasının oyununa etdiyi müdaxilə ilə atasının qatili olan əmisinin günahını boynuna almasını hədəfləyir:

H a m l e t. (Horatsioya) …İndi bir tamaşa göstərəcəklər
Onun bir yerində mənim atamın
Ölümünə bənzər bir səhnə vardır…

Hamlet üçün ‘olmaq ya olmamaq’, ‘olmaq ya mövcud olmamaq’ demək deyil, ‘olmaq ya da görünmək’dir. Verəcəyi qərar bundan ibarətdir.

H a m l e t. …Bu gündən sonra
Özümü mən necə, nə cür aparsam,
                    Qəribə, əcaib hallara düşsəm
Arabir dəlilik, təlxəklik etsəm…

‘Görünmək’ bir fəaliyyətdir; rola bürünmək, təqlid etmək, aldatmaq. Həll yolu da burada qarşımıza çıxır: ‘olmamaq’ ‘görünmək’, ‘görünmək’ isə hərəkətdir; performativ aktdır. Deməli ‘olmaq’ hərəkətsizlikdir. Hamletin çıxılmaz vəziyyətə düşməsi də məhz bundan qaynaqlanır. O, ‘olmaq’ istəyirdi, görünməməyə iddialı idi və bu da əsla hərəkətə keçməmək mənasını verirdi. Və ya pasifist tərzdə tərki-dünya olmaq, əl-ətək çəkmək, uzaqlaşmaq, qabığına çəkilmək, mövcud diskursun boğuculuğunu arxada qoymaq, bir mənada da özünü aldatmaq. Atasının intiqamını almaq iddiasında olan Hamlet isə ‘olmağ’ı deyil, ‘görünməy’i seçməli olur.

H a m l e t. Olum ya ölüm, budur məsələ.
Hansı şərəflidir? Azğın taleyin
Müdhiş oxlarına susub dözməkmi,
Yoxsa fəlakətlər nəhrinə qarşı
Silaha sarılıb üsyanmı etmək:
Ya qələbə çalmaq, ya həlak olmaq?
Ölmək – yuxulamaq, yalnız budur, bu!
Bununla ürəyin ağrılarını,
Əzəldən insanın nəsibi olan
Minlərlə dərdləri, iztirabları
Bir anın içində unuduruq biz…

Quramanın belini yerə vuracaq yeganə şey mütləq ölümdür. Hər kəsin bayağı tamaşaya batdığı bir məkanda mövcud auradan xilasın yolu barmağın çərtilməsi ya da illüziyadan oyanmaq üçün möhkəm bir çimdikdir; ya da Taylerin ofisdə meneceri qarşısında özünə atdığı yumruqdur…

***

İtalyan bəstəkar Rucero Leonkavallo’nun ikipərdəli “Təlxəklər” (1892) operası səfeh Taddeonun dilindən auditoriyaya ünvanlanan aktyorların gerçək insanlar olduqları, hiss-həyəcana qapıldıqlarını bildirən üvertüra ilə başlayır. Səhnə reallığın panoramı idisə, bu elandan sonra səhnə reallığın özünə çevrilir. Hadisələri qabaqlayan giriş isə həzm-rabeyə kömək etmir, tamaşaçıya badalaq gəlir. Artıq izlənilənə dolayı yolla yanaşmaq lazımdır: reallığın nominal dəyərlərini hesablamaq.

İlk pərdədə Kanionun rəhbərlik etdiyi komediya truppası bir kəndə gəlir. Məqsəd yerli camaatı əyləndirmək üçün tamaşa göstərməkdir: “Təlxəyin müsibəti”. Baş rolun ifaçısı Kanio, tərəf müqabili isə Silvio ilə gizlin eşq yaşayan arvadı Neddadır. Tamaşa vaxtı günbatımından bir saat əvvələ təyin olunur.

Kanio aktyor Beppe ilə meyxanada içərkən ətrafdakılar ona Tonionun Neddaya göz qoyduğuna eyham vuraraq sataşırlar. Arvadının sədaqətindən şübhəsi olmayan Kanio canlandıracaqları pyesdə səfeh ər rolu oynamasına baxmayaraq gerçək həyatda bu mövzuda heç kimə güzəştə getməyəcəyinə dair xəbərdarlıq edir. Ərinin təlatümündən qorxuya qapılmış Nedda özünə gəlməmiş heç kimin saya salmadığı Tonionun sevgi etirafını dinləməyə məcbur olur. Aciz Tonionun şallaq payını verən Neddanın görüşünə sevgilisi Silvio gəlir. Görüş zamanı oğlanın tamaşadan sonra birgə qaçmaq təklifindən duyuq düşən Tonio, gizlinin ortaya çıxması ümidilə xəbəri tez Kanioya yetirsə də, ikinci, hadisə yerinə vaxtında çatdırmır və yalnız arvadının kimin arxasıncasa “Mən həmişə sənin olacağam!” qışqırığını eşidir. Neddanın Kanio ilə səmərəsiz mübahisələrinə tamaşa hazırlığı bəhanəsi ilə Beppe son qoyur.

İkinci pərdə. İzləyicilər yığışdıqca Kolombina paltarındakı Nedda pul yığmaq üçün gəzir və onların arasında dayanmış Silvioya nəsə pıçıldayır. Hər kəsin alqışı ilə tamaşa başlayır.

Kolombinanın əri Təlxək (Kanio) sabaha qədər evdən uzaqda, Taddeo (Tonio) isə bazarda hərlənir. Qız, onun pəncərəsinin altına gəlib serenada oxuyan aşiqi Arleççinonu (Beppe) gözləyir. Bu məqamda Taddeo daxil olur və zəhlətökən sevgi etirafı ilə baş aparır. Sevgilisi Arleççinonu pəncərədən içəri alan Kolombina Taddeonu zərbələrlə evdən çölə atır. Yerlilər gülüşür.

Arleççino ona yuxu dərmanı verir ki, əri Təlxək qayıdanda onu yatırtsın və aşiqlər birgə qaça bilsinlər. Təlxəyin gəlişindən duyuq düşən Arleççino ordan uzaqlaşarkən arxasınca sevgilisinin “Mən həmişə sənin olacağam!” qışqırığı eşidilir. Eyni sözləri yenə eşidən Kanio tamaşanı davam etdirməyə çalışsa da, qısqanclığını cilovlaya bilmir və arvadının ona kimlə xəyanət etdiyini öyrənməyə çalışır. Çıxılmaz vəziyyəti hiss edən Neddanın Kanionu səhnə adı Təlxəklə çağırmasının cavabı kəskindir: “No! Pagliaccio non son!” – “Yox! Mən təlxək deyiləm!” Kanio üzünün solğun görünməsinin səbəbinin makyaj deyil, ona arvadının gətirdiyi biabırçılıq olduğunu oxuyur. Kütlə isə aktyorun performansından cuşa gəlir və onu alqışlayırlar. Tamaşanı davam etdirməyə çalışan Nedda ziyarətçisinin Arleççino olduğunu qəbul etsə də, hiddətlənmiş Kanio ondan başqa ad tələb edir. Məsələnin qarışdığını görən Beppe Toniodan müdaxilə etməsini istəyir, lakin ikinci bu mənada nə özünə, nə də Beppeyə icazə verir. Silvio kütləni yararaq səhnəyə yaxınlaşmağa başlayır. Stoldan bıçağı götürən Kanio isə Neddaya zərbə vurur. “Silvio! Kömək elə!” nidaları ölən qızın son sözləridir. Kanio yaxınlaşan Silvionu da öldürür. Dəhşətə düşmüş auditoriya isə son cümləni eşidir: “La commedia è finita!” – “Komediya bitdi!”…

***

Cəfər Cabbarlı’nın 1921-ci il tarixli “Oqtay Eloğlu” pyesi xəyanətə uğramış qəhrəmanın gerçəkliyə rəddiyəsidir. Mövcud vəziyyəti qəbul etməyən, onu dəyişməyə çalışan və bu yolda qurban olmaqdan, həm də qurban etməkdən çəkinməyən aktyorun tale yoludur.

O q t a y. Хalq və “mən” – bu iki söz bir yеrə sığışdırılmaz. Ya mən olmalıyam, mənim üçün хalq olmamalıdır. Ya o olmalıdır, mən olmamalıyam. Mən baхdım, ikinci yolu götürdüm. Və o gündən Oqtay bir şəхsiyyət olmaq üzrə yoхdur, O, еl oğludur. O, böyük bir vahidin kiçik bir parçasıdır.

Qəhrəman ilk pərdədə mövqeyini nümayiş etdirir. Fərd ümumidə, ümuminin xatirinə qurban edilir. Məqsəd xalq kütlələrinin teatr vasitəsilə maarifləndirilməsidir. Mövcud vəziyyət isə əlverişsizdir. Tənqid-təhqirlərə hədəf olan truppa üçün fəaliyyətin davamlılığı problemi var. Bu halda teatr gerçəkliyə dirənişin istehkamıdır; ifadə haqqını tələb edən, dörd tərəfi acı reallıqla əsarətlənmiş bir adadır. Gerçəklik, yeniliyi dar çərçivəsində boğan şərdir.

O q t a y. Firəngiz, gеt, yavrum! Sən bu süni həyata alışma. Mən Qurbanlara möhtac bu gözəllik məbədinə öz bacımı vеrərdim, fəqət sən gəlmə! Öyrənmə! Buraya gələnlər zəhərli gülüşləri, acı töhmətləri, böhtanları qəbul еtməli, əfkarümumiyyəni, hər bir şеyi ayaqlar altında tapdamalı, özünü pərvanələr kimi, bu sənət atəşgahının alovlu bağrına atmalıdır. Fəqət sən burada gözlədiyin həyatı görə bilməyəcəksən. Gördüyün bu gözəl paltarlar, parlaq cavahirat, sеvimli adamlar hamısı boyalı, hamısı sünidir. Orada padşahlıq еdər, fərmanlar vеrər, altunlarpaylarlar, çıхınca bir parça çörək arar da, tapmazlar. Sən bu həyatın görünüşlərinə aldanma. O bir həqiqət dеyil, еlə görünür. O bir oyuncaqdır!

İkinci pərdədə protaqonist sevgisi xatirinə teatrı müttəhim masasına oturdur. Səhnə həyatı əks etdirən güzgüdürsə, gerçək yox, bir proyeksiyadır. Min-bir məziyyətlərlə doğulan teatrda hadisə yoxdur, hər şey reallığa oxşamağa çalışan ssenariləşdirilmiş hərəkətlərin yenidən təqdimatıdır. Bu mənada vasitədir, məqsəd deyil; dəyişikliyə köməyin xidmətindədir. Süni olanla reallığa toxunmaq, ona nüfuz etmək ehtirasıdır. Ümumi olaraq gerçəkliyə sadiqlik mütləqdir.

O q t a y. Süni, hər şеy süni! Sanki bu süni bəzək olmazsa, işlər kеçməz. Aхı nеçindir bu süni bəzəklər? Zavallı bəşəriyyət, nеçin həqiqəti gizlədirsiniz? Cırın onu! Baх, bеlə! Qoyun bu çirkin qara daşlar olduğu kimi, bütün dəhşətilə görünsünlər. Daşdır, qoy daş görünsün. Nеçin gizlədirsiniz? O, çirkin də olsa, həqiqət olduğu üçün gözəldir!

Dördüncü pərdədə onillik sürgündən qayıdan qəhrəmanın həqiqət axtarışı barədə kəskin çıxışları müşahidə edilir: “Elə bir şey ki, olduğu kimi görünsün, göründüyü kimi görünməsin”. Hər şeylə  ixtilafda, mübarizədədir. Yedəyindəki sənəti ilə şərə qarşı çarpışan nevrotikin yerini, cavabsız suallarla şübhə dəryasına daha da batan isterik alır. Həm sünilikdən (teatr), həm də gerçəklikdən (insanlar və sürgün) payını götürmüş qəhrəman qərarvermə qabiliyyətini itirir; mühakimə bacarığının itirilişi, uzunqapanma. Nəticə faciəvidir: səhnədə cinayət. Hər şey kökünə qədər yalandırsa, soykötüyə getməyin mənasızdır. Sevgi etirafı vurulan bıçağın şiddətini artıra bilərdi. İllərlə intizarında olunan həqiqət qan bahasına zühur edir.

O q t a y. Bəli, doğrudan! Bütün həyatını süni görünüşlərlə kеçirən, varlığı məchul zavallı bəşəriyyət! Nə istəyirsiniz bu sünilikdən? Həm də nə qədər gözəl! Qaldırın bu divarları, bеlə… (Qələni vurub yıхır.) Еlə bir həyat qurulmalıdır ki, orada hər söz bir qanun, hər şеy bir həqiqət olsun. Hər şеy göründüyü kimi dеyil, olduğu kimi görünsün. Bеlə, bеlə! (Divarları yıхır.) Sən də еy böyük sahir, söndür bu günəşləri, ay, ulduzları! Süni işıqlara lüzum yoх! Dünya qaranlıqdır, qoy qaranlıq görünsün. Qaldır bu güzgüləri! Qoy bu şaşqın bəşəriyyət bir dəfə də olsa həqiqəti görsün, görsün ki, o bir hеçdir. Sən özün də bir hеçsən, yaratdıqların da!..

***

Real cinayətlər qurama müstəvisində aşkar olur. Sui-qəsd səhnəciyi ilə “günah çıxardan” Hamlet də, şübhələrinə yetərli qənaət gətirə bilməyən Kanio da, şəxsi mübarizəsinin boşunalığına üzülən Oqtay da qurama ilə gerçək arasında get-gəldədirlər. Ağrılı insan həyatları sənətdə əksini tapmır, əksinə, sənət birbaşa həyat olur. Sərhəd aradan qalxır. Məsələlər rasional həllinə qurama ilə qovuşur.

Psixoanalizdə abreaksiya termini katarsisin bir növü kimi götürülür: xəstənin xəstəliyə səbəb olan o ilk anı yenidən yaşayaraq xəstəlikdən azad olması prosesi. Müraciət olunan üç əsərdə isə abreaksiya terapevtik olmaqdan çox şiddətyönümlü katalizatordur. Təkrarçılıq soyuqbaşlı mühakimə gücünə güc qatmır, əksinə, intiqam hissini böyüdür. Təkrar orijinalı üstələyir və ikincisindən fərqli olaraq fərdin gerçəkliyində dəlik açır. Bu cür keyfiyyət dəyişikliyilə əllərin qana bulaşacağı ya ciyərlərə təmiz hava çəkiləcəyi seçimi isə ağılın iqtidarındadır. Ağılın iqtidarı. Birləşmənin pafosundan qorxanlar yenicə addımlayan uşağın dağıtdığı mürəkkəblə iqtidar sözünün silinəcəyinə ümid edə bilər…