Cinayətə baxmaq – 2

Triptix A

İlk modernist rəsm əsəri olma kriteriyasını natamamlığına (Slavoy Jijek) borclu olan inqilab sonrası Terror Dövrü zorakılığının hiss olunmadığı (!) tabloda Marat bir şəhid kimi təsvir olunub. Üzdəki övliya rahatlığı şiddətdən çox rahatlamanın işarəsidir. Xalqa səslənişlər (“L’ami du peuple”, “Xalqın dostu” qəzeti) elə xalqın özü tərəfindən basdırılır. Qılınc və qələm motivinin demokratiya uğruna öldürmə ilə əvəzləndiyi dövrümüzdə sözün kəsəri bıçağın yara izində qeyb olub. Və qeybə çəkilənlər yalnız pafoslu vədlər deyil, həm də arzulardır – o arzular ki, tablodakı qara-boz fon anafora kimi udur. Bu cür boşluq girdabı həm də səpiləcək inqilabi toxumların yeri, potensial dirəniş nöqtəsidir. Tökülən qanın davamlılığı – qeydə alınan edam sayı 16594 – ideyaların yoluxuculuğuna kölgə salmır. “…je sois bien malheureuse…“: Və əgər hələ də xoşbəxt – malheureuse – deyiləmsə, bu bütün inqilabların utopiyasını gündəlik həyata proyeksiya edə bilməmə problemindən xəbər verir. Ekstatik (məstlik, vəcd) halın – alovlar içində Bastiliya ya ələ keçirilən Romanovların sarayı – terrorla nəticələnməsi də nəzəri şüurun qapanmasıdır. İnqilabın öz uşaqlarını yeməsi ilə ‘dostun (Şorlatta Korde, xalqdan biri) öndən vurduğu bıçaq‘ (Oskar Uayld) arasındakı təlatümü – bəlkə də mələfə və kağıza bulanmış qanın David’ə xas romantikasını – o məlum nəzəriyyə və praktika arasındakı müqayisə ilə bağlamaq məsələsi aktuallığına qayıdır.

“Maratın ölümü” (1793), Jak-Lui David

*

Həsrətlə gözlənilən xilaskarın qəfil gəlişi inqilab üçün əcəl zənglərini çalır. Uzaqlara tuşlanan ehtiyatkar baxışları ilə təsvir edilmiş Korde, Fransa xəritəsi fonunda lokal səviyyədə öz ölkəsi, əslində isə bəşəri xarakterli düyüm nöqtəsi yaradır. Marat’ın bədənində ilişib qalmış bıçaq rasionalizm çətirinə daxil olmayan bir kənarameyllilik kimi də oxunula bilər. Sui-qəsdə qədərki son 3 ilini dəri xəstəliyinə görə başında sirkəyə qoyulmuş dəsmalla davamlı tibbi vanna qəbul etməli olan “incorruptible“ın siması işıqsızdır. Sol əlindəki gərginlik Marat’ın üzündəki xəyanətə uğramışlıq ifadəsini daha da gücləndirir. Qarşıdakı hansısa xəyali qapıdan yaxınlaşan addım səsləri ilə öz sonunu gözləyirmiş kimi küncə qısılan Korde’nin qorxusu, son nəfəsdə “inqilab canavarı”nın ölümlə mübarizəsindən payını alır. Jirondist qadının dağılan bədənə (dermatitis herpetiformis) sancdığı bıçaq, mühafizəkarların badalağı misalı olsa da, hər bir pafoslu ifadə kimi doğru olmayan (Adorno) “minlərin ölümünə qarşı bir həyat” (həm də Korde’nin məhkəməsində özünümüdafiəsi) deyimini xatırladır. Tablodakı əşyaların dağınıqlığı yolundan azmış – ki, səmirsizlik ölümün tərifidir – inqilab sonrası auraya işarədir. Pol Bodri‘nin bu işi Fransada III Napoleon’un hakimiyyət illərinə təsadüf edir və 30 il əvvəlki “Xalqı aparan Azadlığ”ı (Ejen Delakrua) heçə sayması (!) ilə qeyri-obyektivlik zəmininə oturur.

“Şarlotta Korde” (1860), Pol Bodri

*

Ənənəvi təhkiyənin dəyişilmiş formada təqdimatı kimi görülən Munk tablosu, rəssamın digər işlərində də rastlanılan ‘fusion’ effektini daşıyır. Rənglərin küyü fokusa maneə olsa da, ümumi mənzərə şiddət motivindən uzaqdır. Sağ tərəfdən rəsmə daxil olmuş masa və üzərindəki qeyri-müəyyən obyektlər (natürmort), məkanın sərhədsizliyi, fiqurların çılpaqlığı məlum sui-qəsd mövzusunu müəmmalaşdırır. Kandan (Caen) Marat’ı ziyarətə gəlmiş gənc qızın Parisdə qarşılaşdığı səhnələri – su yerinə axan qan və vurulmuş kəllələr – həyatın gündəlik seyrinə sığışdıra bilməməsi, izləyicilərə baxan fiqurun səssizliyində gizlənir. İlk baxışdan tablo seksual tembrləri dilləndirir. Çarpayıya dağılmış qan Sad’ın xəttilə bakirəliyin (edam sonrası bədəni yarılan Korde ilə bağlı virgo intacta qənaəti) pozulması kimi də oxunula olar. Marat’ın xəstəliklə örtülmüş bədəninə vurulan bıçaqdan gələn ölümü ilə Sad’ın seksual fantaziyalarda işgəncəyə məruz qalaraq hər aktda daha da saflaşan insan bədəninin “ölümü” arasında fərq varsa da, qisməndir. Bu paralelliyin ən yaxşı nümunəsini Piter Vays “Marat/Sad” (1963) pyesində yaradıb. İnqilabın ümdə ideyaları ilə uyuşmayan (!) şiddət (Marat?) və fərdin azadlıq üçün özünü minimuma endirməsi (Sad?) Korde’nin qurban timsalında fransız xalqını xilası ilə bir-birinə çulğulaşır.

“Maratın ölümü” (1907), Edvard Munk

***

Triptix B

Tac mərasimində Papaya imkan verməyib özünü imperator elan etməsindən (1804) bir neçə il sonra Avropaya diş qıcayan Napoleon’un qoşunlarını Pireneyə yeritməsilə Yarımada müharibəsi (1808-1814) başlayır. Fransız İnqilabının bəşəri ideyalarını dəstəkləmiş ispan rəssam Qoyya‘nın buludlar üzərindən düşməsi isə artıq “Los desastres de la guerra” seriyası ilə başlamışdı. Avropanı cənginə alan silah səslərinin görünməsi üçün 1814-cü ilə qədər gözləmək lazım gəlir: Gecə. Hərbi formada tək sıra düzülmüş əsgərlər müqavimət göstərənləri güllələyirlər. Yerə sərilmiş cəsədlərə doğru itələnən yerlilər üzlərini tutmuş halda ləngərləyir. Simalarından bixəbər olduğumuz canilərin süngüləri tablonun tam işıq aldığı nöqtəyə tuşlanıb. Dizləri üstə oturub əllərini iki tərəfə açmış şəxsin jesti çarəsizlikdən əlavə ‘heroic’ etiraz formasıdır. Qoyya’nın işi mövzuya istinadən ənənəyə sadiq boğucu atmosferdədir; tablo ölümün qurbanlıq xüsusiyyətini itirib yerini statistakaya buraxdığı XX əsrdə baş verəcək oxşar hadisələrə eskiz mahiyyəti daşıyır.

“3 May 1808” (1814), Fransisko Qoyya

*

Hasarın üzərindən boylananlar 4 illik (1863-1867) İkinci Meksika İmperiyasının avropalı liderinin edamını tamaşa edirlər. Fransız imperator III Napoleon’un, okeanın o tayındakı maraqlarını qorumaq üçün göndərdiyi I Maksimilian 34 yaşında amerikalıların dəstəklədiyi cümhuriyyət tərəfdarları tərəfindən güllələnir. Başlarını sağ tərəfə əyib nişan alan əsgər alayından qıraqda qalmış bir nəfər silahını sazlamaqla məşğuldur. Hasarın yuxarısında görülən yaşıllıq və mavi səma ilə barıt qoxulu tüstülərin yayıldığı səhnə tamamilə ziddir. Eks-imperator ölümünü generalları ilə birlikdə qarşılayır. Mane silahların atəş aldığı anı tutmağı çalışır. Silahların atəş açması ilə fotoqrafiya üçün istifadə edilən sözün eyni – shooting – olduğunu vurğulayan Sontaq‘ı xatırlasaq, rəssam və fotoqrafların işlərində Orfey baxışı təsiri yaratmaq cəhdi – kuliminasiyanı dondurub fraqmenti daimiliyə dəyişmələri – danılmazdır. Qoyya’nın eyniməcazlı tablosunda qaranlıq atmosferin də gücləndirdiyi edam prosesinin dəhşətli ab-havası, Mane’də yay gündüzündə, az bir kütlənin soyuq baxışları altında, mexaniki icraya dəyişilib.

“İmperator I Maksimilianın edamı” (1868-1869), Eduard Mane

*

ABŞ-ın imperialist siyasətinin bir mərhələsini təşkil edən Koreya müharibəsi zamanı baş verən qırğınların təsviri üçün Pikasso həmyerlisi Qoyya’dan təsirlənir. Bir müddət kommunizmə də meyllənmiş rəssamın kubist estetikası bu işində də aşkardır. Məşhur “Qernika”nın (1937) qaranlıq təxəyyülündən fərqli olaraq Koreyada qətliam üçün seçilən mise-en-scene dəhşətin atmosferini kifayət dərəcədə əks etdirmədiyinə görə bir qədər bəsit qalır. “Avinyonlu qızlar”ı (1907) xatırladan 4 qadın eyni sayda uşaqla ölümlərini gözləyirlər. Çaplin‘in “machine heart and machine mind” ifadəsinə tam uyan əsgərlərin atıcı silahlarla hücumunda qılıncla fərqlənən fiqur bəlkə də kolonial dövrlərin işğalçı istismarına, tarixiliyə vurğudur. İzləyicilərdən şahidlik tələb edirmiş kimi zillənən qadının yanında, gözləri bağlı əlləri açılmış şəxsin jesti “3 may 1808” tablosundakı yerli kişini xatırladır. Qurbanların (Homo sacer) çılpaq təsviri əsərdən bir neçə il öncəki yəhudi əsir düşərgələrinə, gələcəyə anaxronistik baxışla isə yankilərin Vyetnama atdığı napalm bombasından qaçan 9 yaşlı qıza işarədir.

“Koreyada qətliam” (1951), Pablo Pikasso

***

Triptix C

Ümumiyyətlə rəssamlıqda Rubens‘in insan fiqurları bədən quruluşları ilə kəskin seçilir. Gecəni aydınladan ocaq fonunda nifrət və mərhəmət naminə qalxan əllər ilk cinayətin ölçüləridir. Nə məkan Moriya dağıdır, nə də boynundan basılan İsmayıl. Dini təhkiyə şiddətin ibtidai formasından danışır: “Nəfsi onu qardaşını qətlə yetirməyə vadar etdi və o da nəfsinə tabe olaraq onu öldürdü və ziyana uğrayanlardan oldu” (Əl-Maidə, 5:30).

“Qabil Habili öldürür” (1600), Piter Pol Rubens

*

İngilis rəssam Tisso‘nun eyni tərz addımlayan fiqurları hadisəyə gedən yolda təsvir olunub. Habil’in məsum mələk simasına qarşı Qabil ənənəvi Varavva prototipi kimi hissiyatsız və zülmkardır. Tablo hərəkətdən çox bir “pose” effekti daşıyır. Sonun fərqində olma anı Habil’də həyəcan və qorxudan çox, melanxolik çarəsizlikdə zühur etsə də, ümumi kədər ab-havası əlində silah, soyuq rasionallığı ilə cinayətə köklənən Qabil’in üz cizgilərində sönükləşir, dəhşətdən çox lənətli bir aktın normal icrası – şərin banallığı (Arendt) qismində qaz otağına göndərilən yəhudilər misalı – ilə əvəzlənir: “… öz qardaşına demişdi: “Səni hökmən öldürəcəyəm!” (Əl-Maidə 5:27). 

“Qabil Habili ölümə aparır” (1900), Ceyms Tisso

*

Qabil’in özü boyda bir iradə (Şopenhauer) kimi təzahür etdiyi tabloda öldürmə aktı ikinci plandadır. Həyata qarşı antaqonist olan insanın yadlaşma anı göylərdən axışan qarğalarla səs-küylü prosesə çevrilir: “Vay halıma! Doğrudanmı mən, qardaşımın cəsədini basdırmaqda bu qarğa kimi olmaqdan da acizəm?” (Əl-Maidə 5:31). Fərdi əxlaqi aktın universallığa uyuşması (Kant) şərin bürüdüyü dünyada mümkünsüz görünsə də, heç kəs məsuliyyətdən azad olduğunu düşünməsin. “Habil haradadır?” sualına “Mən qardaşımın gözətçisiyəm?!” deyə kinayəli qarşılıq yalnız daşlar altında qalanları görməzdən gələn bədxahlara xasdır və “Əlbəttə eləsən!” (Levinas) tənbehi ilə cavablandırılmalıdır. Çünki “…kim bir adamı öldürməyən və ya yer üzündə fəsad törətməyən bir şəxsi öldürərsə, sanki bütün insanları öldürmüşdür…” (Əl-Maidə 5:32). 

“Qabil” (1917), Lovis Korint

***

Tarixi hadisələrin realist təsvirilə məşhurlaşmış fransız rəssam Pol Delaroş‘un melodramatik dəsti-xətti, əsərdən yarım əsr əvvəl gəncləri intihara sürüyən iztirablar tanrısı Verterin bir növ qadın prototipidir. 9 günlük İngiltərə Kraliçası ünvanını daşımış Ceyn Qrey taxta keçən I Mariya tərəfindən həbsə salınır, bir il sonra (1554) isə edam edilir. Səhnə teatraldır və qurban ritualını maddiləşdirir. Füsunkarcasına işlənmiş paltarlar içində qüssəyə boğulan iki qız emosional tərəfi təmsil edir; əlində balta ilə vəzifə icrası dərdində olan papaqlı gənc isə empatiya tərəddüdü yaşayır. Prosesin rəhbəri qismində çıxış edən yaşlı kişi məyus görkəmdə gözləri bağlı Ceyn’i başını itirəcəyi kürsüyə istiqamətləndirir. Məkanın qara və boz çalarları Ceyn’in libasının parıltılı rəngi ilə ziddiyyətdə olmaqla izləyicini hadisələrin mərkəzinə fokuslayır.

“Xanım Ceyn Qreyin edamı” (1833), Pol Delaroş

***

Özlərini “Xilaskarlar” (“Liberatores”) adlandıran bir qrup şəxsin planları Dəməşqli Nikolaus tərəfindən sənədləşdirilib:

“Sui-qəsdçilər heç vaxt açıq şəkildə görüşmür, bir neçə dəfə kimlərinsə evində yığışırdılar. Gözlənildiyi kimi edamın necə və harada olması ilə bağlı müxtəlif müzakirə və təkliflər eşidilirdi. Bəzilərinə görə hadisə onun daha çox göründüyü Müqəddəs Yolda (Romanın əsas küçəsi, Via Sacra) olmalıdır. Digər fikrə görə isə seçkilərdə, məmurların təyinatının baş tutduğu Marsius düşərgəsinə uzanan körpüdə işə xitam vermək olar. Kimsə onu körpüdən itələyib düşdüyü yerdə öldürməyi də təklif etdi. Üçüncü plan isə qladiator döyüşləri vaxtını gözləmək idi. Planın üstünlüyü o idi ki, şou zamanı silahlara görə heç bir şübhənin oyanmayacağı düşünülürdü. Ancaq çoxluq onun Senatda öldürülməsində həmfikir oldu. Orada tək başına senatorları qəbul edərkən sui-qəsdçilər toqalarının altında gizlətdiyi xəncərlərlə yaxınlaşırlar. Bu plan günün qalibi oldu.”  

Sezar’ın həyəcanla senatorlara müraciəti: “Ista quidem vis est!” (“Niyə bu zorakılıq!”). Ağır işin öhdəsindən layiqincə gəldiklərini düşünən xalq təmsilçilərinin salonu hay-küylü tərk edişi sağ tərəfdə oturan şəxsin müdrikliyində qiymətdən düşür: “Onlar nə etdiklərini bilmirlər!”? Sui-qəsddən kənarda qalan siyasi nəzəriyyəçi Siseron‘un bu cür “əla ziyafət”də iştirak arzusunu dilləndirməsi ilə Kant’ın gilyotində kəlləsi vurulan XVI Lui’nin edamının hüquqi tərəflərinə görə təşvişə düşməsi arasında paralelliklər aparmaq maraqlı olardı.

“Sezarın ölümü” (1867), Jan Leon Jerom

***

Amerikalı realist rəssam Corc Bellouz‘un Belçikanın zorlanması adı ilə tarixə düşmüş “Dinan qırğını” tablosu cinayətin soyuq təsvirlərindən biridir. Əsər I Dünya müharibəsində almanların fransızlarla döyüşləri zamanı silahsız yerli flamand əhalisinin kütləvi məhvinə istinadən müxtəlif xarakterli fiqurların duyğu qarışıqlığını çox yaxşı əks etdirir: sol tərəfdən daxil olan süngülər və qılınc, yanan evlərdən qalxan tüstülər, yerdəki cansız bədənlər və səmaya uzanan əllər. Hadisənin ümumi panoramı qismində olan rəsmdə narahatçılıqdan çox səs və görünüşlə maddiləşən (Lakan) qorxu ön plandadır. Narahatçılıq isə dünyanın uzaq bir diyarında üzə vurulan silləni öz üzündə hiss edə bilən (Çe G.) hər bir izləyiciyə sirayət edir.

“Dinanda qırğın” (1918), Corc Uelsi Bellouz

***

Açılan atəş hücrədəki yatağından zorla qaldırılan Andreas’ın müqavimət gücünü susdurur. Saxlanıldığı Ştamhaym həbsxanasına ayaq açmış mülki geyimli şəxslərin təsvirilə norveçli rəssam Odd Nerdrum, ölümə dair istintaqın intihar dəlillərinə şübhə ilə yanaşdığını göstərir. RAF üzvlərinin kollektiv intihar paktını həyata keçirən yeganə şəxs Qudrun Enslin olmuşdu. Tabloda işıq kölgə tandemindən uğurlu istifadə Orta Əsr dini mövzulu rəsmləri xatırladır. Çılpaq bədəni ilə mərkəzə yerləşən Baader, taleyi ilə barışan övliyalardan fərqli olaraq mübariz bir ilah kimi görünür. Qorxunc simasının son şahidi qarşısında yerə yıxılacaq “terrorist”in tarixlə münasibəti, üzünü görmədiyimiz həbsxana işçisi və tablodan üz çevirəcək digərlərinin həyatla münasibətinə patetik formada necə də bənzəyir…

“Andreas Baaderin öldürülməsi” (1978), Odd Nerdrum

***

…..

“Cinayət” (1868), Pol Sezan

Vanitas or Vita?

Seçilmişlərə, Firudin’ə

I

Kral Böyük Frederik’ə ithaf olunan xərçəng kanonu palindroma bənzər iki musiqi xətti üzərində sıralanmış notlarla yazılmışdır. İohann Sebastyan Bax‘ın 1747-ci ildə yaratdığı əsər dövrü üçün aktual olan axtarışlar (ricercar) silsiləsinə töhfə kimi tarixə düşüb. İki musiqi alətindən biri ilk xəttən başlayarkən digəri ikincinin sonundan geriyə doğru gəlir. Duqlas Hofştadter’in “Gödel, Eşer, Bax” kitabının bu kanonla bağlı bölümündə Axilles’lə Tısbağa’nın dialoqu da məhz bu cür inkişaf edir. Notların hansı xətdən gəldiyini və dialoqun kimin ağzından çıxdığını bilmədiyimiz halda yaranan palindrom, bir tamamlanmışlıq bildirir. Başlanğıc və sonun bir-birini əvəz elədiyi tandemdə qovuşma nöqtəsi (dialoqda Xərçəng personajı) yarımçıqlığın bitişi və prosesin yüksəlişidir. Bax’ın riyazi məntiqli bəstələrinə hopmuş dövrün rasionalizmi XX əsrdə Şönberq’lə başlayan atonallığa da sirayət etmiş, musiqinin məzmun inqilabı, 12 notluq formalizmin qurbanına çevrilmişdir. Başlanğıc-son/doğum-ölüm/bədən-ruh/insan-təbiət ikiliklərinin kifayət qədər flört elədiyi XIX əsrə qədər Dekart, Spinoza, Russo, Nitsşe və digərləri qapalı dairənin yalnız sərhədlərini genişləndirmişlər. Bax’ın hər iki tərəfdən tamamlanmış kanonu döngü mövzusundan faniliyə (amor fati) açılaraq idealizm mövzusunu davam etdirir.

II

İstənilən sayda istənilən musiqi aləti üçün bəstələnmiş “4’33”” kompozisiyası başlanğıc/son ayrımının fərqlənmədiyi, ümumiyyətlə ikiliyin tamamilə silindiyi 1952-ci il tarixli əsərdir. İlk performansın uzunluğu etibarilə adlandırılmış olan “bəstə”nin mahiyyəti dinləyicilərin ətrafdan gələn, konsert zalında əks-səda verən səslərlə çevrilməsidir. Zen Buddizmdən təsirlənmiş amerikalı Con Keyc Harvard Universitetinin anexoik (bir növ refleksiyasız) musiqi zalındakı təcrübəsini kompozisiyanın ilham mənbəyi kimi nağıl edir: “Biri aşağı, digəri yuxarı iki səs eşitdim. Bunu yüksək ixtisaslı mühəndislə bölüşəndə o, yuxarı səsin mənim fəaliyyətdə olan əsəb sistemindən, aşağı səsin isə qan dövranımdan qaynaqlandığını bildirdi… Mən ölənə qədər səslər olacaq. Hətta mənim ölümümdən sonra da. Musiqinin gələcəyi barədə narahat olmağa dəyməz”. Tamamilə səssiz bir atmosferi gözləməyinə baxmayaraq səslərdən xilas ola bilməyən Keyc’in dərdi musiqinin həm də klinik tərəfini açır: Uzunmüddətli nevroz periodundan (Bethoven’lə pikə çatmış) sonra musiqinin psixoza yoluxması. Vitgenşteyn’in fəlsəfə ilə olan dərdini Keycin 4’33” işində də axtarmaq olar. Ancaq bütün diskursların təməllərini laxlatmaqla diskursu bütünlükdə kənara qoymaq arasında fərq var. Qırılmaz (!) çənbərin sərhədlərini qırmaq üçün çənbərin özünü atmaq, baron Münxauzen’in düşdüyü bataqlıqdan özünü saçlarından tutaraq çıxarması qədər çarəsiz görsənir. Səsin (Vox) təbiiliyini (insanlardan – söz – fərqli olaraq quşların – səs – təbii kommunikasiya qurmasına eyham vuran Vilhelm Flüsser’i xatırlasaq), “hər şeydən əvvəl olan Söz”ü də qabaqlayan səssizliyə qayıtmanı hədəfləyən Keyc’in (və ya rəssam Luço Fontana’nın tabloya atdığı kəsiklərin məlum diskurs sahəsini tərketmə cəhdləri) adi konsept dəyişməsilə, – ilahi vəyhin səsindən apofeoza çevrilən səssizliyə – təbii ki, neqativ dialektik (Adorno) yarada bilməməsi, kədərlidir.

III

İsveçli dj Erik Pridz‘in son albomu “Opus”un eyniadlı sinqlı üçün çənbər mövzusundan danışmaq olar. Başlanğıc və son mövzusunun eyniliyi dövrümüz liberal tapmacasının refleksiyasıdır. Fərqlilik uğruna qıvranan postmodernizm siyasi-sosial-mədəni aktları dondurur. Dasein‘ı individuala çevirən ölümün başlanğıca diktəsi, həyatı süstləşdirir. Dövrümüz epokhē xarakterlidir. Qədim yunanlılardan fərqli olaraq bizdə qərarsızlıq ataraksiya halına yox, təşvişə səbəb olur. Bəs “Opus” üçün nə deməli? Qapanmışlıqdakı (dairə) idealist tonlamanı son taktlardan hiss etmək mümkündür. Prosesi (notların dalğası) həlim şəkildə qəbrə uzatmış Pridz üçün “Sein-zum-Tode” (“Ölümə-doğru-Olmaq”, Haydeqqer) ifadəsi bəlkə də yaddır. Ya da 2016-cı ildə musiqidə dialektik meyllər Hegel’i yenidən düşünmək üçün bəhanə də ola bilər.

The curios case of Benjamin Britten

20-ci əsr ingilis klassik musiqisinin əsas siması olan Benjamin Britten doğulduğu şərqi İngiltərə sahilindəki kiçik balıqçılıq portunda hələ 3 aylıq olarkən pnevmaniyaya tutulur və ölümcül həddə çatan xəstəliyi, hər kəsi sanki onun yaxınlaşan ölümünə hazırlayır. Amma aradan illər keçir, Benjamin sağlamlığını bərpa edir, əla tennis oyunçusuna çevrilir, kriketlə məşğul olur. Stomatoloq olan atası ilə məsafəli uşaqlığında anası Edit oğlunu piano və notlarla tanış edir, 7 yaşından isə mütəmadi dərslərə cəlb edir. 3 il sonra bəstəkar skripka ifasına başlayır.

Fiziki cəzalara məruz qaldığı ilk məktəb illərindən Frank Bric’in orkestral poemasını (“Dəniz”) eşitdiyi 1924-cü ilə qədər bacısının musiqi hazırlıqlarından nə qədər faydalansa da, Benjamin üçün müasir klassik musiqi 14 yaşında olarkən görüşüb tələbəsinə çevrildiyi Bric’lə başlayır.

Təlatümlü son məktəb illərindən sonra Benjamin kifayət qədər nailiyyət əldə etsə də – hətta 1930-da Kral Musiqi Kollecindən təqaüd də qazanır – ailəsindən uzaq qalması onu musiqiyə yadlaşdırır. Müəllimi Bric’in təhrikilə BBC radiosunda fəaliyyətə başlayır və bu müddətdə (1935-1937) müxtəlif teatr, kino və radio proqramları üçün musiqilər bəstələyir. Tenor Piter Pirs’lə tanış olması da məhz bu dövrə təsadüf edir. Simli orkestr üçün yazdığı “Frank Bricin mövzusu üzrə variasiyalar” (1937) adlı bəstəsilə beynəlxalq arenada tanınmağa başlayır.

Anasının arzusu Benjamini Bax, Bethoven və Brams’dan sonra “4-cü B” olaraq görmək idi. 14-cü yaş gününə “Fidelio”nun (1805, Bethoven’in tək operası) tam partiyasını hədiyyə alan bəstəkar isə onu bürüyən ustadların kabusunu qovmağa çalışır, öz dünyasını formalaşdırır. İrəliləyən illərdə Debüssi və Ravel’lə orkestral idarəetməni qavrayır, həm də yeniliklər axtarır, Şönberq və Berq’ə müraciət edir, Stravinski’yə birmənalı yanaşmır, Şostakoviç’i ortabab adlandırır, Maler’in “Yer kürəsinin mahnısı”nı ilahiləşdirir.

Dostu Pirs’lə 3 illik Amerika səyahətindən çox uğurlu hesab olunan 26 yaşında yazdığı “Rekviem simfoniyası” (“Sinfonia da Requiem”, 1940) ilə qayıdır. Saffolk bölgəsindən Piter Qrayms adlı balıqçının tragik hekayəsini təsvir etdiyi eyniadlı ilk operası 1945-ci ildə səhnələşdirilir. Bəstəkarın ən sevilən (birinci şəxsin təkindən, red.) “4 dəniz interlüdləri” də məhz bu operadan çıxarışlardır.

Hər il yeni bəstəsilə çıxış etdiyi Aldeburq musiqi festivalının (açılış tarixi 1948) həmtəsisçilərindən olan Benjamin Britten müəllifi olduğu operalara Herman Melvil’in “Billi Bad” romanı və Henri Ceyms’in “Şər çənbəri” qorxu hekayəsinin motivlərinə uyğun əsərlərlə eyni adda yenilərini (1951, 1954) əlavə edir. 53-də yazdığı “Qloriana” 3 pərdəli operası isə Kraliça Elizabet’in taxtaçıxma mərasimi şərəfinə olsa da, kütlələr tərəfindən ifrat modern damğası yemişdi. Bəziləri – Şostakoviç, Rostropoviç – tərəfindən ‘XX əsrin şedevri’ kimi qiymətləndirilən “Müharibə rekviyemi” isə 1962-ci ilə təsadüf edir.

Sonuncu operası olan “Venesiyada ölüm”ü (1973) tamamladıqdan sonra ürək cərrahiyyə əməliyyatını uğurla başa vuran Benjamin Britten Aldeburqa köçərək həyatının son 3 ilini burada yaşayır. Həyatının sonuncu ilində yaşayan ilk bəstəkar kimi krallıq tərəfindən xüsusi təltifə layiq görülür və Baron tituluna yiyələnir. Ürək çatışmazlığından vəfat edən bəstəkarın ölüm tarixi 4 dekabr, 1976-dır.

İncəsənətdən bizə ithafən

“Bizim zəmanəmizdə qələmə, fırçaya və ya klarnetə daxili meyl duyan bir kəs, əsasən, hansı xəyallara düşür? İlk öncə o, sənətkar olmaq arzusuyla yanır. Sənət əsəri yaratmaq eşqiylə yanır. Gözəllik, Xeyirxahlıq və Həqiqət vasitəsilə özünü və həmvətənlərini zənginləşdirəcəyi xəyallarına qapılır, öz istedadının xəzinəsini əzabkeş bəşəriyyətə qurban verərək xadim və peyğəmbər olmaq istəyir. Eləcə, həm də, güman ki, öz istedadını İdeya və Xalqın xidmətinə sərf etməyi arzulayır. Necə də böyük məqsədlərdir! Necə heyrətamiz niyyətlərdir! Məgər Şekspirlərin, Şopenlərin rolu bundan ibarət olmayıbmı? Ancaq bir düşünün, bütün müəmma da buradadır, siz axı hələ Şopenlər, nə də Şekspirlər deyilsiniz – sizi hələ sənətkar və sənət xadimləri kimi tam realizə olunmamısınız – siz ən yaxşı halda yalnız yarım Şekspir və dörddəbir Şopensiniz (ey, lənətə gəlmiş hissələr!) – ona görə də sizin iddianız sizin bütün miskin əhəmiyyətsizliyinizi ifşa edir – bu da ona oxşayır ki, siz bədəninizin qiymətli və həssas hissələrini təhlükə altına ataraq bir sıçrayışla abidənin pyedestalına tullanmaq istəyəsiniz.

Mənə inanın: artıq özünü sübut etmiş sənətkarla hələ yenicə söz demək istəyən yarımsənətkar və dörddəbir peyğəmbər arasında fərq var. Və o şey ki, artıq sözünü demiş sənətkara yaraşır, sizin simanızda başqa cür görünür. Ancaq siz öz gerçəkliyinizin ölçüsü ilə öz inkişafınızın konsepsiyasını yaratmaq əvəzinə, özgələrin yerişini yeriyirsiniz – bax ona görə də namizədə, əbədi fərsizə, əbədi üç alana çevrilirsiniz, siz sizi dəhlizdən o yana buraxmayan İncəsənətin nökəri və epiqonçuları, heyranı və pərəstişkarısınız. Həqiqətən də, sizin necə çalışdığınızı və necə sizdə heç bir şeyin alınmadığını, necə hər dəfə sizə hələ o qədər də alınmayıb deyildiyini, sizin isə yeni bir əsəri soxuşdurduğunuzu, bu əsərləri necə zorla qəbul elətdirmək istədiyinizi, necə müdhiş ikinci dərəcəli uğurlarla özünüzü təmizə çıxarmağınızı, bir-birinizə kompliment payladığınızı, bədii gecəciklər təşkil etdiyinizi, özünüzü və ətrafdakıları fərsizliyinizin elə hey yeni xırda məmulatları ilə doladığınızı görmək bir dəhşətdir. Siz hətta yazdığınızın və başdansovdu etdiyinizin nəsə bir əhəmiyyət kəsb etdiyini dərk etmək sevincindən belə məhrumsunuz. Çünki bütün bunlar, təkrar edirəm, yalnız təqliddir – hamısı ustadların işindən gözaltı edilib – yalnız xəyallardır ki, guya bunların nəsə dəyəri var, guya bu artıq bir dəyərdir. Sizin vəziyyətiniz yanlışdır və yanlış olduğundan zəruri olaraq acı məhsul verir – və sizin mühitinizdə artıq qarşılıqlı düşmənçilik, etinasızlıq, acıdillik çiçəklənir, hər bir kəs başqasına, üstəlik də özünə nifrət edir, siz özünənifrət qardaşlığısınız – belə ki, sizin özünüzə etinasızlığınız nəticə etibarilə sizi məhv edəcək. Zira mahiyyət etibarilə ikinci növ yazıçının vəziyyəti hamını bürüyən böyük müqavimətdən, zərbədən başqa, daha nəyin üstündə qərar tutur ki? Birinci və amansız zərbəni ona onun əsərlərindən qəti olaraq zövq almaq istəməyən sıravi oxucu vurur. İkinci və biabırçı zərbəni ona onun ifadə edə bilmədiyi öz gerçəkliyi vurur. Hamısından birabırçı olan üçüncü zərbə və təpiyi isə içində gizləndiyi, ancaq ona fərsiz və qanmaz kimi nifrət edən sənəti vurur. Bu da biabırçılığın son həddidir. Burada artıq tam sahibsizlik başlayır. Bu ona gətirib çıxarır ki, ikinci növ ümumi gülüş obyektinə çevrilir, çünki çarpaz rəddolunma atəşi altına düşür. Doğurdan da, üç dəfə biri o birindən biabırçı zərbə almış adamdan nə gözləyəsən? Məgər bu cür rədd olunmuş adam çıxıb getməli, hər hansı bir küncə qısılmalı, gözdən uzaq olmalı deyilmi? Məgər özünü hamıya nümayiş elətdirən, şan-şöhrət acgözü olan miskin adam sağlam ola bilərmi və o, təbiətdə hıçqırıq doğurmamalıdırmı?…

…Onda siz soruşa bilərsiniz ki, bizim reallıqla uzlaşdırılmış, deməli, daha suveren konsepsiyamız necə olmalıdır? Cənablar, bizim ixtiyarımızda deyil ki, bax belə, çərşənbə axşamından çərşənbəyə keçən gecə ərzində yetkin sənətkarlara çevrilək, ancaq siz, sizə belə zəhlətökən yancaq pərçimləyən İncəsənətdən uzaqlaşmaqla müəyyən mənada öz ləyaqətinizi xilas edə bilərsiniz. İlk növbədə qəti və həmişəlik olaraq “incəsənət” və eyni zamanda fürsətdən istifadə edib “sənətkar” sözündən əl çəkin. Zəhlətökən bir daimiliklə vird etdiyiniz bu sözün içində çimməyinizi boşlayın getsin. Məgər hər bir kəsin bir qədər sənətkar olmağı həqiqət deyil? Məgər doğru deyil ki, bəşəriyyət incəsənəti təkcə kağız və kətan üzərində deyil, gündəlik həyatın hər dəqiqəsində yaradır: gənc qız saçına gül taxanda, söhbət vaxtı dilimizdən zarafat qopanda, biz işıq-kölgənin ala-toran qammasında əriyib itəndə – bu, sənət əsəri yaratmaq deyil də, nədir? Bəs onda bu qəribə və cəfəng “sənətkar” və yerdə qalan bəşəriyyət bölgüsü nə üçündür? Və özünü qürurla sənətkar adlandırmaqdansa, daha doğru olmazdımı ki, siz, sadəcə olaraq, deyəsiniz: “Ola bilsin, mən başqalarına nisbətən incəsənətlə bir az çox məşğul oluram?” Bir də, necə deyərlər, “əsərlər”ə aid etdiyimiz bu sənət kultu nəyinizə lazımdır, – bu, haradan ağlınıza gəlib və xəyalınıza düşüb ki, guya insan incəsənət əsərlərinə belə heyrandır, guya biz Baxın fuqasına qulaq asanda ilahi bir zövqdən donub-qalırıq? Yəni heç bir vaxt ağlınıza belə bir fikir gəlməyib ki, mədəniyyətin – sizin öz adi frazeologiyanızın içində əsir etmək istədiyiniz – bədii sahəsi necə zibillənib, bulanıb, yetkinlikdən uzaqdır? Sizin ağına-bozuna baxmadan və daima buraxdığınız səhv ondan ibarətdir ki, siz insanın incəsənətlə ünsiyyətini ifrat fərdiyyəçilik aktı kimi başa düşərək istisnasız olaraq bədii emosiyaya bağlayırsınız, sanki bizim hər birimiz başqalarından keçilməz bir divarla ayrılmış vəziyyətdə məxsusi olaraq əlimizlə, ayağımızla incəsənətdən zövq alırıq. Ancaq gerçəklikdə biz burada emosiya çoxluğundan ibarət bir qatışıqla, üstəlik insanların bir-birinə təsir edərək kollektiv bir yaşantı yaratması ilə qarşılaşırıq.

Belə deyək, pianoçu estradada Şopendən bir şey dınqıldadanda siz təsdiq edirsiniz ki, Şopen musiqisinin ecazkarlığı dahi pianoçunun uyğun interpretasiyasında dinləyiciləri məftun etdi. Ancaq ola bilər, əslində, heç bir dinləyici məftun olmayıb. Onu da istisna etmək olmaz ki, Şopenin, eləcə də pianoçunun böyük dahi olduğu onlara məlum olmasaydı, onlar bu musiqini daha az maraqla dinləyərdilər. Həm də onlardan hər birinin coşqunluqdan əl çalaraq sıçrayıb qışqırmağının ətrafında hər bir kəsin eynilə o cür qışqırıb sıçramasına bağlı olduğunu söyləmək də mümkündür, zira hər bir kəs düşünür ki, başqaları olmazın bir ləzzət, ilahi bir heyranlıq yaşayır, bu səbəbdən onun şəxsi heyranlığı da özgələrin mayası hesabına qıcqırır; ona görə də çox rahat mümkündür ki, heç kəs öz-özlüyündə heyranlıq yaşamadığı halda, hamı heyranlıq bildirir – zira hər bir kəs qonşusuna istina edir. Və yalnız o vaxt ki, onlar hamısı eyni zamanda lazımi dərəcədə qarşılıqlı coşğunluğa çatacaq, yalnız o vaxt, mən deyirəm, zahiri emosiya ifadəsi onlarda həyəcan doğuracaq – çünki biz zahirən ifadə etdiklərimizə uyğunlaşmağa məcburuq. Ancaq o da düzdür ki, bu konsertdə iştirak etməklə biz bir növ dini mərasim həyata keçiririk (eynilə sübh, ya günorta ibadətində olduğu kimi), sənət Bütününün qarşısında pərəstişlə diz çökürük; bu halda isə bizim heyranlığımız yalnız sitayiş aktı və mərasimi həyata keçirmək işinə uyğun olacaqdır. Buna baxmayaraq kim deyər, bu Gözəllikdə həqiqi gözəllik payı nə qədər, tarixi-sosioloji proseslərin payı nə qədərdir? Bəli, bəli, yaxşı məlumdur ki, bəşəriyyətin miflərə ehtiyacı var – o, çox sayda sənətkarların arasından birini seçərək (ancaq kim bu seçimə aparan yolu tədqiq və təsvir etmək qabiliyyətindədir?), onu başqalarından üstün tutaraq əzbərləməyə, onda öz sirlərini açmağa, öz hisslərini ona tabe etməyə başlayır – ancaq əgər biz eyni inadkarlıqla başqa sənətkarı göylərə qaldırsaydıq, onda bizim Homerimiz o olardı. Yəni siz görmüsünüz ki, sənətkarın və əsərlərin böyüklüyü nə qədər müxtəlif və çox vaxt estetik olmayan elementlər (bunların siyahısını mən tərəf tutmadan saysız uzada bilərəm) çoxluğundan yaranır? Və bizim incəsənətlə bu şübhəli, ziddiyyətli və çətin birgə yaşayışımızı siz “ilhamlı şair oxuyur, heyran dinləyici qulaq asır” kimi sadəlövh bir kəlmə içinə salıb əsir etmək istəyirsiniz?

Bəsdir bu incəsənətin nazı ilə oynadınız, əl çəkin – Tanrı xatirinə! – bütün bu onu şişirtmə və göylərə qaldırma sistemindən; əfsanələrə uymayın, imkan verin faktlar sizi yaratsın. Tək bircə elə bu, sizi Gerçəkliyə açaraq sizə xeyli yüngüllük gətirməli idi, – ancaq, bununla bərabər, qorxudan da qurtulun, guya bu, miskinliyə və ruhunuzun aşılanmasına gətirəcək – zira Gerçəklik həmişə sadəlövh illüziyalarla və yalançı uydurmalarla zəngindir. Və mən indi yeni yolda sizi hansı sərvətlər gözlədiyini göstərəcəyəm…”

Vitold Qombroviç’in “Ferdidurka” romanından bir hissə

***

Həyat/Ölüm

“Mən həyatımdan tam razı, fit çala-çala çəkmələrimin bağını bağlayıram və birdən hiss edirəm ki, bədbəxtəm. Bu dəfə səni tuta bildim, qüssə, mən hələ səni beynim qeydiyyatdan keçirməzdən öncə, o, sənə öz mənfi hökmünü çıxaranadək hiss etmişdim. Əgər boz rəng ağrı, mədə ağrısı olsaydı, nə olardı?! Və demək olar ki, dərhal (lakin sonra, bu dəfə sən məni aldada bilməzsən) vərdiş etdiyimiz izahat ortaya çıxır: “Hə, bir gün də yaşamalıyam və s.” Bundan sonra da: “Canım saxılır, ona görə ki … və s.”

Düşüncələr bütün yelkənlərdə çaparaq gedirlər, ancaq əsas yelkənləri üfürən küləkdir ki, aşağıdan əsir (aşağıdan – xalis fiziki əlamət). Lakin külək dəyişən kimi (onun istiqaməti nəyi dəyişir ki?) rəngbərəng yelkənli xoşbəxt gəmilər üzüb gəlir. “Ancaq şikayətlənməyə də dəyməz, çe” – və bunabənzər şeylər.

Yuxudan duranda jalüzlərin arasından sübh şəfəqlərini gördüm. Mən gecənin elə bir dərinliyindən çıxırdım ki, elə bilirdim, öz-özümü qaytarıram; məni hər şeyin həmişəki kimi və həminki ruhsuz ardıcıllıqla olacağı yeni gün qorxudurdu: şüur işə düşür, işıq duyğusu əmələ gəlir, gözlər açılır, jalüzlər və aralarındakı işıq görünür.

Elə bu an mən yarıyuxulu halda dinləri heyrətə gətirən və məftun edən bütün dəhşəti başa düşdüm, kainatın əbədi kamilliyi və yer kürəsinin öz oxu ətrafında daim fırlanması. Və qəm-qüssədən, dözülməz əlacsızlıq duyğusundan boğuldum. Mən hər səhər günəşin çıxmasına dözməyə məcburam. Bu dəhşətdir. Qeyri-insanidir.

Mən yenidən yuxuya getməkdən ötrü dəyişə bilən plastik dünyanı təsəvvür etdim (gördüm), elə bir dünyanı ki, onun üzərində möcüzələr bəxş edən kor təsadüf dolaşır, göz üzü isə yığılıb-açıla bilər, günəş çıxmaya, ya da göydə donub-qala bilər, yaxud formasını dəyişə bilər…”

Xulio Kortasar’ın “Xana-xana” romanından bir hissə

( )

“Teatr müdiri və ya məşq: Hissənin sonu” (1885), Uolter Sikert

***

“Həyatım boyu bütün əlaqələrimi hazırlayan, indi olduğum mövqeyimin yaradıcısı olan ən yaxın dostumun xəstələnməsi xəbərilə dərindən sarsılmış vəziyyətdəyəm. Ancaq çox yaxınımıza gələndə varlığını duyduğumuz ölümün keçən onilliklərdə mənə ən yaxın olmuş, həddən artıq qabiliyyətli, musiqi dahisi, güvəndiyim tək insan olan atamı, ən yaxın dostumu əlimdən almağa gəldiyi hissinin dəhşətli qorxusu içindəyəm. Bu vəziyyətdə mənə heç nə təsəlli verə bilməz! Amma Tanrıya bizə bu şansı verdiyi üçün dəfələrlə təşəkkür etməliyik, əziz atam. Nə demək istədiyimi ümidvaram başa düşdün. Niyəsini soruşursansa; həyatımızın sonuna gələndə, şiddətli ağrılarla qıvrılanda, ölümün ən yaxın sirdaşımız olduğunu bizə göstərdiyi üçün. İçində yaşadığımız saxta xoşbəxtlik yerinə, gerçək xoşbəxtliyin, kilidi çevirib açdığı qapı arxasında olduğunu bizə göstərən həqiqi dostumuzun ölüm olduğunu bizə görmək şansı verdiyi üçün. Hal-hazırda gənc olduğumu və ölümün mənə uzaq olması fikrilə saxtakar davranıb, yalan söylədiyimi düşünməyəsən. Bəlkə mən də sabahı görməyəcəyəm. Heç kim yaşının gəncliyinə baxıb sabahı görəcəyi hissinə aldanmasın. Ancaq şükr etsin. Mənim etdiyim kimi. Yaradana hər gün o gün üçün təşəkkür edirəm və ölümün hər an çox yaxında olduğunun fərqindəyəm. Dostumuzun bizə nə vaxt görünəcəyi isə müəmmalıdır.”

Motsart’ın ölüm ayağında olan atası Leopold’a məktubu

( )

“Ölümün kölgəsi” (1873), Uilyam Holman Hant

***

” – Yox, indi siz məni anlayacaq halda deyilsiniz, bir vaxtlar bütün bunları sizinlə paylaşdığımı xatırlayacaqsınız. Elə bir gün gəlir ki, – bəziləri üçün o gün çox da uzaqda deyil – artıq gülüb-danışacaq halda olmursan və baxdığın hər guşədə gözünə ancaq ölüm mələyi görünür. Siz bu “ölüm” kəlməsinin nə ifadə etdiyini də anlamaq iqtidarında deyilsiniz! İndi o, sizə boş bir səs yığını kimi gəlir. Mənə isə əsl dəhşət aşılayır. Onun gerçək anlamını niyə görəsə insan qəfildən və buna hər hansı səbəb olmadan fəhm etməyə başlayır və həmin andan həyatdakı hər şey onun gözündə dəyişir. Bu son on beş ildə həmin yaşantının qurdtək içimi necə gəmirdiyinin fərqindəyəm mən. Hər gün, hər saat o, varlığımın ən dərin qatlarına nüfuz etdiyindən mən daim özümü az sonra yerlə bir olacaq bina kimi hiss edirəm. Həmin hiss məni o dərəcədə eybəcər kökə salıb ki, özümü tanımaqda çətinlik çəkirəm. Otuz il öncə həyat eşqilə coşub-daşan, gümrah və güclü birisi olduğum halda, indi o adamdan əsər-əlamət qalmayıb. Mənim şəvə saçlarımı o sarsıntının hansı əzmlə, günbəgün artan inadla bəyaz rəngə boyadığının şahidiyəm! Hamar dərimi, əzələlərimi, dişlərimi, o cavan bədənimi əlimdən alan o duyğu mənə təkcə ruhumu qıydı və tezliklə onu da alacağı şübhəsizdir. Hə, o yaramaz bütün varlığımı gəmirib. Hiss olunmadan, aramsız, saniyəbəsaniyə, amansızcasına gəmirməklə məni yeyib, dağıdıb. Ona görə də indi nəyə əl atıramsa, ölümün təmasını duyuram. Atdığım hər addım məni ona yaxınlaşdırır, etdiyim hər hərəkət, aldığım hər nəfəs, sanki, o iyrənc ölümün xeyrinədir. Nəfəs almaq, yemək-içmək, yatmaq, çalışmaq, arzular qurmaq – əslində, elə ölmək deməkmiş. Ən nəhayət, yaşamağın özü də ölümə səyahət imiş!

Eh, siz hələ bütün bunlardan xəbərsizsiniz! Əgər vur-tut on beş dəqiqə bu barədə düşünsəydiniz, bunun fərqinə varardınız. Həyatdan nə umursunuz? Sevgimi? Beş-altı öpüş dadınca, sizin həzz duyğunuz korşalacaq. Daha nə istəyirsiniz? Pulmu? Nə üçün? Qadınlara sahiblənmək üçünmü? Əcəb həzmiş! Yoxsa tıxanınca yemək, piylənmək və gecə sübhəcən podaqra sancılarından bağırmaq üçün?
Başqa nə istərdiniz? Şöhrətmi? Bəs əgər həyatınız sevgidən məhrumdursa, neyləyəcəksiniz onu? Başqa nə istəyirsiniz? Axı onsuz da son nəticədə hər cəhdiniz ölümlə nəticələnəcək?!

İndi o görüntü mənə elə yaxınlaşıb ki, çox vaxt əlimi uzadıb onu qovmaq keçir könlümdən. Amma o, torpağın üstünə yayılır, fəzanı doldurur öz varlığıyla. Hər yerdə ona rast gəlirəm. Yolun ortasında tapdanmış böcək də, xəzəllər də, dostumun saqqalındakı dən də ürəyimi deşir və deyir: “Budur o!”. Gördüyüm işi, gözümə sataşan görüntüləri, yeyib-içdiyimi, sevib-xoşladığım hər şeyi: ay işığını, günəşin qürubunu, göylərlə birləşən dənizi, yatağına sığmayan çayları, istədiyin qədər hələ ciyərlərinə çəkmədiyin yay axşamlarının sərinini – mənə zəhər edir o!”

Gi de Mopassan’ın “Əziz dost” romanından bir hissə

( )

“Əzgin həyat” (1892), Ferdinand Hodler

***

Həyatın bir aktı – yaşamağı, hərəkəti – bildirməsilə Ölümün təcrübi aktsızlığı arasında Hamletvari o bir neçə saniyəlik tərəddüd…

“Le Sang des bêtes” (1949), Georges Franju

“Verkmayster harmoniyaları” (2000) filminin xəstəxana səhnəsində hücum çəkərək hər tərəfi dağıdıb xəstələri döyənlər hamam otağındakı pərdəni çəkdikdə çılpaq, taqətsiz bir qoca ilə üzləşirlər. Tutqunluq anı. Cogito?! Sonrasında Mixail Viq’in hüzur dolu musiqisilə hay-küyçülər qırmızı xətti tapdaladıqlarını – neqativ ifratın pozitiv başlanğıca çevrilməsi – fərq edibmiş kimi sakit şəkildə oranı tərk edirlər. İntervyülərin birində Bela Tarr‘a bu səhnədə basqınçıların niyə davam etmədiklərini soruşduqda rejissor kinayə ilə cavab verir: “Çünki orada divar vardı, o tərəfə gediş mümkünsüz idi”. İnsan ‘vəhşiliyinin üfüqü’nün yalnız süni yolla (divar) sərhədləndirilə biləcəyini vurğulamasını düşündüyümüz, radikal cavabla feyziyaba baş vurub küllərimizdən simurqlaşmalı olduğumuz bir anda qulaqlara sırğa humanist motto eşidilir: “Mənə elə gəlir ki, insan bir yerdə dayanmalıdır, əks halda ona insan deyə bilmərik”.

Müharibə xarabalıqlarının neorealist kadrlar üçün ‘mise-en-scene’ə çevrildiyi – həqiqətə dair epistomolojik imkansızlıqla ontolojik yarımçıqlığın uzlaşması nəticəsində yaranan Vertovian sahə, ki, film sosial eksperimentdirsə, buyurun, sizlərə hazır laboratoriya! – illərin geist’ını əks etdirən “Vəhşilərin qanı” sənədli qısa filmi fransız rejissor Jorj Franju imzası daşıyır. Parisin suburban ərazilərinin görüntüləri ilə açılan film ikili təhkiyə formasında irəliləyir. Uşaqların oyunlarında, aşiqlərin öpüşlərində, hətta əşyalarda belə gündəlik surətini yenidən bərpa etmək istəyən Paris, 4 illik travmanın durğunluq periodunu yaşayır. 1949-cu il. Şəhərin horror sonrası süstlüyü, sürreal dəhşətlə əvəzlənir. Kamera günaşırılığa hopub gözdən itən sallaqxanaya doğru yönəlir. Baş verənlərin gözdənqaçma səbəbi Müqavimət hərəkatında ölənlərin qanlarını yeniləməsidir. O mənada ki, göstərilənlər Hadisə deyil (H for Heidegger). Həzz və xoşbəxtlik ardınca qaçan (məqsəddə yanılma yoxdur) insanların instinktual hərəkətləri həqiqi-Hadisə üçün koordinatlar deyil (Badiou). Deməli qətliam predmetinin nasizmə qarşı kanalizasiyada ölən dirənişçilər, indiki halda Konqoda vətəndaş müharibəsi qurbanları ya da filmdəki sallaqxanada can verən heyvanlar olması arasındakı fərq buxarlanır. Məsələ açıq halda KİV/şiddət istehlakı/alışqanlıq nəticəsində yaranmış biveclikdən (Haneke yaradıcılığında müşahidə olunan) getmir. Franju məhz şüurlu halda (kimsə üst-başının qanla bulaşmağını istəməz, xüsusilə də heyvan qanı ilə) unudulanı göstərir. Şiddətin poetikası.

Şəhər üçün qadın səsi, sallaqxana üçün kişi. Məkanın mümkün cinsəlliyi yoxsa cinslərarası boşluq? Halbuki qana boyanmışlar arasında qadınları da görə bilirik. Eynilə müasir koorperativ şirkətlərdə ağyaxalıqlı, uğur siması qadınlar kimi. İşləmə prinsiplərinin ataxaqanlığını ucaltdığı sistemdə hədəfini müəyyən etməmiş feministlərin Lakan’ın “la femme n’existe pas” ifadəsinə qarşı hay-küy qaldırması mənasızdır. “Qadın yoxdur”, çünki o diktə obyekti və yarlıq daşıyıcısıdır: qız övladdır, bacıdır, arvaddır, anadır (hər halda illərdir təkrarlanan bu cür təktərəfli düşüncəni genişləndirmək, kişi üçün oxşar elementləri axtarmaq yerində olardı). Simvolik şəxsiyyətlər mahiyyəti (qadınlıq) unutdurur. Sallaqxana görüntülərinin kişi, ətrafa ekskursiyanın qadın səslərilə müşahidəsini avtoritar mesaj kimi götürmək qismən sadəlövhlük olardı. Bu cür səthi cinsi qütbləşmə sənədli filmi tam ifşa etmir. Film, islah düşərgələrində baş verənlərdən xəbərdar olduqları halda etirazlarını bildirməyən yerli alman sakinlərinin (qadın səsi/”etinasızlıq”) passiv davranışı ilə müqayisə edilə bilər. Filmin zaman uçurumu çox da olmayan lagerlərə bağlılığı olduğunu söyləmək də məqbuldur. Həmin dəhşətlərin izaholunmazlığı bu cür soyuq tonlama və birbaşa öldürmə təsvirlərilə mümkündür (“Shoah”dan sağ çıxmışların ölümdən qayıtmış yarımçıq həyatiliyi (undead) yaşamağı ağırlaşdırırsa, deməli əvvəlki cümlə şübhəlidir). “Jan-Lük Qodar Cənab Spilberq’in Hollivudda Auşvitzi yenidən inşa etməsinin qarşısını ala bilmədi” deyə isveçrəli özünü günahlandırırdı. Bizə qalan ikiəlli razılaşmaqdır.

“Heyvanlar kəsim vasitəsilə itmiş simvollara çevrilir. Heyvanların mövcudluğu ətlə ölçüldüyü müddətcə isimləri və cisimləri gözdən itir. Heyvanların həyatları ətin mövcudluğundan əvvəl gəlir və onu mümkün edir. Heyvanlar həyatta olarkən ət ola bilməz. Deməli ölü bir bədən, canlı heyvanın yerinə keçir. Heyvanlar olmasa idi, ət yemək deyə bir şey olmazdı. Yenə də ət yemə prosesində heyvanlar yoxdur, çünki yeməyin özünə çevriliblər.” 

Yuxarıdakı cümlələr heyvan haqları üzrə vəkil, amerikalı feminist yazar Kerol Adams‘ın “Ətin cinsi siyasəti: Bir feminist-vegeterian tənqidi nəzəriyyə” (1990) adlı kitabındandır. Bəs “Vəhşilərin qanı” daha artığını göstərmirmi? “Heyvanlar olmasa idi, ət yemək deyə bir şey olmazdı” cümləsinin metaforik başqalaşımlı ikinci tərəfi “homo homini lupus”a qapı aralamırmı? Franju arxa plana itələnmişi səhnəyə çıxarır: Rable yaradıcılığında geniş açılmış ağızlara tökülənlərdən Bunyuel’in “Burjuaziyanın təvazökar cazibəsi”ndəki (1972) nəfis tərtibli masaya qədər qida (canlı heyvanlar) və qida tərtibçiləri (məhsulun hazırlanması, xidmətçilər və ya proletariat) kulisdə gözləməyə məhkum olmuşlar. Sənədli filmin gücü Franju’nun kamerasının ‘Valtasar qonaqlığı’ndakı (həlim səsli ‘Paris, I love you’ kadrları) normal gedişatı pozan (‘Sallaqxana nömrə X’ və ya “meşəyə insan gəlir”) ələ çevrilməsidir. Yəni, buyurun, məsələnin qaranlıq tərəfi ilə tanış olun; eynilə Zolya’nın “Jerminal” romanındakı aşağı qatlarda işləyən, gün işığına həsrət şaxtaçılar kimi.

Modernləşdirilmiş sallaqxanaların sterilliyi forma dəyişikliyinin məzmuna təsirsizliyini xatırlatmalıdır. Yüksək texnoloji yeniliklərin tətbiqi, heyvanların ağrısız öldürülmə və kəsilmə metodları etik çərçivəni daraldırmı? Kerol Adams sallaqxananı müasir kapitalist cəmiyyətdə işçiyə münasibətlə müqayisə edir və çıxış fikri montaj xəttinin ideya müəllifi  Henri Ford’un təəssüratlarıdır: “Bu fikrin yaranmasına Çikaqodakı ət fabriklərində dərinin təmizlənməsi prosesində istifadə edilən tavandan asılmış vaqonlar təsir etmişdi” (Henri Ford, “Mənim həyatım və işim” (1922)). Qəssabların heyvanları parçalara ayırmasını, demontaj prosesini, parçaları birləşdirib məhsul yaratması ilə tərsinə çevirən Ford, istehsalın bölünməsi və yadlaşma yolunda addım atmışdı. Deməli müasir kapitalizmin insan bədənini parçalara ayırma tərifini parçalara ayırma üzərinə inşa edilmiş bir sistem olaraq dəyişə bilərik.

“Vəhşilərin qanı”nda çox vaxt filmlərdə şahid olunan perspektiv əksikliyi hiss olunur. Görüntülər şərtsiz təslimiyyətin qanla bitən sonluqlarını göstərir. İzləyici hadisələrə təcrübi imkansızlıq ucbatından “arxa qapı”dan baxa bilmir. Təbii ki, “arxa qapı” deyə ‘heyvanların baxışı’ nəzərdə tutulur. Bəsit bir təklif ingilis filosof Ceremi Bentam‘dan gəlir: “Heyvanlar düşünə bilirlərmi?”, “Danışa bilirlərmi?” deyə düşünmək əvəzinə “Ağrı-acı hiss edirlərmi?” sualını vurğulamalıyıq. Kadrlarda çəkilən ağrılar sistematik gedişat – müxtəlif alətlərin təqdimatı, toplu halda kəsilmələr, nömrələmə, qan/siqaret/su –  nəticəsində görsənmir. Və görüntülənə bilinməyən iztirabların var olmadığı nəticəsinə gəlinməsi tarixə heç də yad deyil. Kütləvi istehsal və istehlak arealının böyüdüyü illərdən etibarən sənayedə heyvanların istismarı ağlasığmaz həddə çatmışdır. Laboratoriya təcrübələri vasitəsilə canlılıq fazalarına müdaxilə, süni süd və yumurta artımı, əldən düşmüş donuz və ya mal-qaranın kökəldilib tez kəsilməsi və s. Supermarketlərdə və ya restoranlarda hazır şəkildə, son halda alıcılara çatan bu məhsulların yox-hekayəsi var. Bu hekayənin neytrallaşdırılmasında Kartezian fəlsəfə də müəyyən rol oynamışdır. Dekart’ın ‘cogito’ ideyası məlum ikiləşməni yaratmışdı: res cogitans, insan düşünən bir şey idi. Bəlkə də Aristotel’in insanla bağlı anima rationale təyini empatiya qurmaq üçün daha uyğun olardı. Bir heyvanın ağrıdan inlədiyini eşitdiyimizdə bu inləyişlərin gerçək daxili iztirabları bildirmədiyini, çünki heyvanların ruhlarının olmadığını bildirən kartezianlar, heyvan-maşın məfhumunu ortaya atırlar – sümük, əzələ, mayedən ibarət qarışıq bir mexanizm. Bu baxışın sonradan fransız filosof Jülyen Lametri‘nin “Maşın-İnsan” (1747) kitabına gətirib çıxartması Maariflənmə dövrü materialistlərinin yekun baxışı idi. Heyvanların avtomatlığı insanlara keçirsə, neyro-bioloji səviyyədə insanların da ruhi ağrılardan yoxsul, daxili iztirabların da xəyal olması son nöqtədir. Verdiyi ziyafətdə qarınqululuğunu nümayiş etdirən və qastrit xəstəliyindən 41 yaşında ölən Lametri’nin öz düşüncələrini bədənində hiss edib-etməməsi də digər maraqlı tərəfdir.

Slavoy Jijek bir yazısında ‘bağışlama’nın ətrafında pərvanə olmuş Haydeqqer’in nasist həbs düşərgələrindəki ölümlərə dair təsvirinin təhlükəsini göstərməyə çalışırdı: “Bildiyimiz kimi Haydeqqer düşərgələrdəki ölümün həqiqi ölüm olmadığını, fərdin burada öz ölümünü ən böyük imkansızlığın imkanı kimi qavraya bilmədiyini, bunun başqa bir anonim-texnolojik prosesdən ibarət olduğunu söyləmişdi. İnsanlar düşərgələrdə həqiqətən “ölmürdülər”, sadəcə sənaye-yollu formada kütləvi şəkildə məhv edilirdilər. Haydeqqer bu sözlərlə ölüm hadisəsinin yaşanmadığından əlavə, düşərgələrdəki ağrı-iztirabları da ‘qeyri-həqiqiliy’ə çevirir”. Franju’nun filmi alman filosofun fikirlərinin əksiksiz ekranizasiyasıdır. Heyvanların əvəzinə yəhudiləri və ya digərlərini qoymaqda sərbəstsiniz.

Məsələnin düyüm nöqtəsi isə əks olunanlarda tapılmayan ‘qurbanın baxışı’dır. Rejissor çox güman şiddətin özünü aşmasını istəmiş, hər hansı dramatik meylin yaranmasına yol verməmişdir. Bəs ‘qurbanın baxışı’ nəyə yarayır axı? Laboratoriyada təcrübə obyekti kimi istifadə olunan, kədərli, titrək, baş verənləri dərk (!) etməyən pişiyin baxışındakı dəhşətin səbəbi Heyvan’la (və yenə H for Heidegger), yəni bizlərlə, insanlarla qarşılaşmasıdır. Pişik bizi bütün vəhşiliyimizlə görür, biz də onun işgəncəyə uğramış baxışında, o boşluqda, sonsuzluqda, öz vəhşiliyimizi…

Günümüzdə Marks*

Lutter: Sizcə, kapitalizmlə (istər qərb kapitalizmi olsun, istər şərqin bürokratik cəmiyyətləri) mübarizə aparmaq istəyənlərə dövrümüzdə Marks istifadəyə yararlıdırmı?

Kornelius Kastoriadis: “İstifadəyə yararlı” ifadəsi xoş deyil. Yazarlar alət deyillər. Amma Marks yaxşı yazardır və bütün yaxşı yazarlar kimi onu da içində doqma, hazır bir doğru-həqiqət tapmaq niyyətilə deyil, düşünərək, tənqidi nəzərlə oxusaq, düşünmənin nə olduğunu görər, düşüncəni düşünmək və tənqid yollarını kəşf edərik.
Bu baxımdan Marks çətin, hətta “təhlükəli” və “tələ”sinə düşəcəyiniz yazardır – çünki əvvəla özü bu tələyə düşüb. Bənzər və tutarlı olmayan çoxlu yazılar qələmə almış ziddiyyətli bir yazardır Marks.
Niyə ziddiyyətli deyə soruşsanız, cavabı belə olardı: Marks bir təhrik, müşahidə, fikir, yeni bir perspektiv gətirib: İnsanlar öz tarixlərini özləri yaradırlar, “əməkçilərin azadlığı özlərinin əsəri olacaq”. Başqa sözlə, həqiqətin mənbəyi, xüsusilə də siyasətdə, göydə ya kitaplarda deyil, cəmiyyətdəki insanların yaşayışı-canlılığında axtarılmalıdır. Görünüşdə bəsit bu hipotezin – Marksın nəzərə ala bilmədiyi – bir çox nəticəsi var. Niyə Çünki Marks eyni zamanda  – yəni gəncliyindən etibarən – özünü bütünlüklü, tamamlanmış bir nəzəriyyə xülyasına kökləmişdi. Axtardığı müəyyən miqdar nəzəri çalışmalar (əlbəttə ki, gərəklidir) deyil, dəqiq bir sistemdir.
Buna görə özünü – “Alman ideologiyası”ndan etibarən – cəmiyyət və tarix qanununu kəşf etmiş tək nəzəriyyəçi kimi təqdim edir – Cəmiyyətin işləyiş qanunu, tarix ərzində ictimai formasiyaların bir-birini izləməsinə dair qanun, sonra da “kapitalist iqtisadiyyat qanunları” və b.
İkinci arqument – ki, bunu haqlı olaraq nəzəri və ya spekulyativ element də adlandıra bilərik – əvvəldən Marksın düşüncələrinə dominantlıq edir. Yetişkin olduğu vaxtların böyük hissəsini, 30 ilini, bu məqsədlə, iqtisadi təyinlərə istinadən, kapitalizmin qarşısıalınmaz formada çökəcəyinin nəzəri sübutu olan “Kapital”ı yazmağa sərf edir. Təbii ki, buna nail olmur və “Kapital”ı bitirə bilmir.
İkinci mövqe yanlışdır və ilki ilə uzlaşmır. Ya həqiqətən tarixin qanunauyğunluqları vardır – bu mənada hər hansı insan təsiri mümkünsüzdür, ən yaxşı mənada, sadəcə texnikidir, ya da insanlar doğurdan da tarixlərini özləri yazırlar, o zaman nəzəri çalışmanın vəzifəsi “qanunlar”ı kəşf etmək deyil, bu təsirliliyi çərçivələyən/sərhədləyən şəraiti və ya hərəkətliliyin nizamını və s. açıqlamaqdır.
Marksın və marksizmin işçi hərəkatı üzərindəki vacib – və faciəvi sonluğa aparan – rolu məhz bu ikinci mövqedir. İnsanlar Marksda istifadəyə hazır bəzi doğruları axtarıb tapdıqlarını zənn edirdilər, bütün həqiqətlərin ya da ən vaciblərinin Marksda olduğunu, insanın şüuruna arxalanıb düşünməsinin gərəksiz olduğunu vurğulayırdılar. Marksist olma iddiasındakı işçi təşkilatlarının bürokratikliyini və bunu sosialist ortodoksallığın rəsmi tərcüməçisinə çevirib legitimləşdirən də elə bu ikinci mövqedir.
Marksın və marksistlərin yeganə elmi gerçəyi təmsil etmə iddiası uğurlu olmuşdursa, bunun səbəbi insanların cazibəyə tutulmaları deyil, onların axtardıqları, hətta indi də axtarmağa davam etdikləri bir şeyə cavab verməsidir. Bu şey, kökündə insanların yadlaşmasına, heteronomiyasına (tərc. özündən xaricdə, başqasının qoyduğu qaydaya tabe olma) uyğun gəlir. Bir mütləqliyə, ruhi və intellektual təhlükəsizliyə ehtiyac var, buna uyğun yol da, düşünmək vəzifəsini sizin əvəzinizə düşünəcək başqasına yükləməkdir. Həm də nəzəriyyənin söz-təminatı vardır. Hədəfimiz kapitalizmin alınyazısı tək dağılacağını və ardından da, məcburi formada sosializmin qurulacağını sübut etməkdir. Bu, əlbəttə XIX əsrə aid olan amma hələ də davam edən “elm”in gözqamaşdırıcılığıdır, bu cür qəribə elm, marksizm, eyni zamanda, həm insanların arzu, istəklərindən qopmuş, obyektiv olduğunu iddia edir, həm də papağından dovşan çıxardan bir hoqqabaz kimi bəşəriyyətə, bizim arzu və istəklərimizə uyğun bir gələcək (gələcəyin sosiumunun məcburi formada yaxşı bir cəmiyyət olacağına zəmanət verən “tarix qanunları”) “yaratdığı”ndan gözləri daha da qamaşdırmaqdadır.
Bütün marksistlərin nəzəriyyəni müxtəlif cür şərhlərini qırağa qoyub əsas marksist sualı verməməkləri təəccüblüdür. Marksizm tarix ərzində necə və niyə faktiki olaraq funksionallığa malikdir? sualıdır.

Lutter: Deməli birbaşa nəzəriyyənin formalaşmasında, təbiətində və Marksdakı rolunda totalitar bir tərəf var. Ancaq libertarianlar marksizmi tələsik şəkildə avtoritar sosializmin (Leninizm, Stalinizm və s.) nəzəri təməli olması iddiasına məhkum edirlər. Yaxşı, səncə, Marksda özünüidarə üçün aparılan mübarizədə yararlı ola biləcək kateqoriyalar, nəzəri fikirlər yoxdur?

Kornelius K.: Marksın totalitarizmin doğması ilə əlaqəsi çox qarışıq problemdir. Mən bir fikri totalitar fikir deyə adlandırmaram. Totalitarizm siyasi və ictimai bir formasiyadır. Marksın da bir totalitar və onun “ata”sı olduğunu düşünmürəm. Bunun sübutu olduqca bəsit və birbaşadır. Marksdan “çıxan təkcə leninizm-stalinizm deyil, hələ onlardan qabaq sosial-demokratiya var ki, haqqında istədiyimizi deyə bilərik amma totalitar cərəyan olduğunu əsla. Totalitarizmin yaranması üçün başqa tarixi şeylərə ehtiyac olub. Bunlardan ən vacibi də Bolşevik partiyası və 1917 sonrası Rus dövləti və cəmiyyətindəki danılmaz mütləqliyi olan bu partiya vasitəsilə Leninin totalitar təşkilatlanma tipini yaratmasıdır. Bu mənada totalitarizmin gerçək “ata”sı Lenindir…
…ilk olaraq bunu əvvəl də qeyd etmişdik, nəzəriyyənin öz yeri problemi. Eynilə Hegelin fəlsəfəsi kimi Marksın teoriyası da özünü “son nəzəriyyə” kimi təqdim edir və Hegeldəki “mütləq biliy”in yerini alır. Şübhəsiz, marksistlər buna etiraz edir, heç vaxt belə düşünmədiklərini söyləyirlər. Amma elədiklərinə baxmaq lazımdır. “Dialektika”, “nisbilik”, və s. üzərinə boşboğazlıq edə bilərlər amma “işləri-gücləri” həmişə Marksın düşüncələrinə rəy vermək, onları düzəltmək, tamamlamaq, yaxşılaşdırmaq və s.dir, sanki insan ömrüboyu bu düşüncəyə “boyun əyməy“ə məcburmuş kimi. Nəticədə edilənlər “dövrümüzdə həqiqətin ən vacib hissəsi Marks tərəfindən dilə gətirilib” deməklə eynilik təşkil edir. Bu da ki, məsələn, iqtisadiyyat sahəsində fəlakətlə nəticələnir. Marksın fikir və həll variantlarının düşünülüb ifadə edilməsindən artıq 100 ildən çox vaxt keçsə də, kim nə desə də, Marksın haqlı olduğunu, mənfəət səviyyəsinin düşdüyünü və s. sübut etmək istəyirlər. Sanki problem iqtisadiyyatda baş verənləri müəyyən etmək deyil də, Marksın bəzi təkliflərini ala-yarımçıq dəyərləndirməkdir.
İndi buna nəzər salaq – konseptin bu “son nəzəriyyə” və realda Mütləq Bilik olma vəziyyəti üzərindən rahatlıqla xətt çəkə bilinəcək bir şey deyildir. Bu vəziyyəti yaradan nəzəriyyənin öz daxili strukturudur. Həqiqətən də nəzəriyyə proletariatın tarixin son sinfi olduğunu, digər tərəfdən hər sinfə özünün maraqları ya da tarixi rolunu ifadə edən bir perspektivin uyğun gəldiyini bildirir. Deməli marksizm ya heç bir şey deyil, ya da tarixin “son sinfi” olan proletariatın tək, yeganə, həqiqi nəzəriyyəsidir.
Və əgər bu nəzəriyyə proletariatın tarixi vəziyyətinin nəzəri şərhidirsə, buna qarşı çıxmaq, proletariata qarşı çıxmaq, “sinif düşməni” olmaq və s. (bu da milyon dəfə deyilib tətbiq olunmuşdur) deməkdir. Bəs X, Y, siz, mən ya da hər hansı işçi bununla həmfikir olmasa nə baş verir? Elə həmin an özü “öz sinfinin kənarına çıxır”, “sinif düşməninə” çevrilir. Görünən odur ki, marksizmin təməl ideyası demokratik işçi hərəkatı, demokratik inqilabi hərəkat baxımından qəbuledilməzdir. Çünki düşüncə azadlığı və fərqliliyi olmadan demokratiya ola bilməz. Demokratiya, kiminsə özündən çıxış edərək siyasi arenada “bu doğrudur”, “bu yanlışdır” deyəcəyi bir biliyə malik olmaması mənasını verir. Yoxsa o biliyə malik olan şəxs, siyasi qrupu, hökmdarı əvəzləyəcək, hətta əvəz etməyə məcbur olacaqdır.
İdeolojik baxımdan leninist partiyalarda baş verən məhz budur. II İnternasionalın işçi partiyalarında dominant olan bürokratiya özünü işçilərin qarşısında bu fikirlə legitimləşdirir – Gerçəyi, yəni marksist nəzəriyyəni əlində saxlayan bizlərik. Təbii olaraq nəzəriyyə bir çox mənaları ehtiva edir, şərhə açıq söz və cümlələrdən ibarətdir. Ancaq şərh ya rəy dediyimiz şeylər də söz və cümlələrdən ibarətdir və bu proses uzanıb gedir… Bu dayandırmaq yolunu kilsələr çoxdan tapıblar – həm ortodoks bir şərhetmə, həm də ortodoksluğu təmsil və müdafiə edən, sığortalayan bir fundament yaratmaq. Amma ki, (həmişə nəzarətsiz qoyulan) mürtəce fəlakət – bir ortodoksallıq və ortodoksallığın həqiqi nəzarətçiləri düşüncəsi – işçi hərəkatının üzərinə çökür və onu marksizmlə, marksizm sayəsində kölələşdirir. Bu minvalda, leninizm şübhəsiz sosial demokratiyadan daha effektiv olmuşdur – “uğuru”nun böyük olmasının səbəbi də hər halda budur.
Leninist-stalinist bürokratiyanın legitimləşdirilməsində və Stalin rejiminin iyrəncliklərini gizləyən gizli stalinistlərin və digər yoldaşların ifadələrində çox vacib rol oynamış digər bir misal da budur: Tarixi materializm istehsal vasitələrinin inkişafının hər dövrünə bəlli bir ictimai formasiyanın uyğun gəldiyini və dolayı yolla, sosializmin köklüləşməsinin istehsal güclərinin inkişafının “kafi” bir səviyyəyə çatmasına bağlı olduğunu deyir. Beləliklə, istədiyi qədər terrora məruz qoysun, insanlar qətl etsin, minlərlə şəxsi Sibirə sürgün etsin, yenə də, fabriklər, yəni sosializmin maddi təməlləri qurulur və istehsalın “kafi” inkişafı ilə Rusiyadakı istehsal güclərinin gecikməsinə bağlı bütün bu kədərli hadisələr arxada qalacaq. Bu gün hər hansı marksistə yaxınlaşsaz, sizə deyəcəyi bunlar olacaq. Bu da marksist konseptin məzmunundan qaynaqlanır – Sosializm tarixi və siyasi bir formasiya, cəmiyyətin quruluşunu dəyişdirməyə hədəflənən böyük sayda insanın ictimai bir hərəkatı deyil, istehsal vasitələrinin inkişafında təcəssüm edən tarixin obyektiv hərəkətinin nəticəsi olaraq qiymətləndirilir.

Lutter: Aydındır, bəs nəzəriyyə işçilərin özidarəetməsi üçün aparılan mübarizədə faydalı düşüncələr ehtiva edir ya yox?

Kornelius K.: Ən yaxşı bildiyim nümunəni, öz misalımı götürək. İlk dəfə özidarəetmə, istehsal və ictimai həyatın kollektiv idarəsi ilə bağlı yazmağa başlayanda – Socialisme et Barbarie’nin ilk nömrəsindən etibarən, 1949-da – marksist idim. Və işçilərin kollektiv idarəsi fikrinin marksist sosializm baxışının məcburi halda çatacağı son konkret nəticə olacağını düşünürdüm. Amma az müddət sonra bu fikri inkişaf etdirmək istəyəndə – “Le Contenu du socialisme”də (Sosializmin məzmunu) 1955-dən etibarən – bu fikrin bazisində Marksla uyuşa bilməyəcəyimi və Marksın bu mənada heç bir “işə yararlı olmayacağının” fərqinə vardım.
İşçi idarəçiliyi, yəni istehsalın istehsalçılar tərəfindən idarə edilməsi düşüncəsini inkişaf etdirmək istəyəndə qarşımıza həmin an problem çıxır. Metod problemi. Halbuki Marksın bu barədə deyəcək heç bir şeyi yoxdur. Marks və marksistlər kapitalist metoda hansı tənqidi gətiriblər? Heç bir. Onların tənqidə məruz qoyduqları, mübahisəsiz qəbul etdikləri, olan metodun, kapitalistlərin mənfəət düşüncəsilə pozulmasıdır.
Yaxşı, Marksda kapitalist fabriklərdəki təşkilatlanmaların tənqidi varmı? Xeyr. Şübhəsiz, bu təşkilatlanmanın ən qeyri-insani, ən qəddar tərəflərini göstərəcək. Amma digər tərəfdən, danışdığımız təşkilatlanma rasionalizmin konkretləşmiş formasıdır, həm də tamamilə və məcburi olaraq metodun işlədiyi vəziyyətdən qaynaqlanır, deməli heç bir tərəfi dəyişdirilməməlidir. Buna görə də, istehsal və iqtisadiyyatın həmişə ehtiyaclar bölməsinə aid olduğunu və “azadlıq səltənəti”nin bu sahələrdən kənar, iş gününün qısaldılması vasitəsilə qurulacağını düşünür. Bu da, işləməyin əsarət olduğu, əsla insanın yaradıcılığını göstərəcəyi bir sahə olmadığı mənasını verir. Reallıqda müasir metod, bitərəf deyil, məhz kapitalistdir. Mənfəətin artırılması deyil, əsasən insanların istehsal prosesindəki rolunun azaldılması və istehsalçıların istehsal prosesini şəxssizləşmə mexanizminə çevirmək kimi kapitalist hədəflər tərəfindən formalaşdırılır. Ona görə də, bu metodla özünüidarədən danışmaq yersizdir. Konveyer arxasındakı (tərc. montaj xəttindəki) işçilərin həmin maşını özlərinin idarə etməsi soyuq zarafatdan başqa bir şey deyil. Özünüidarənin olması üçün montajın/zəncirin qırılması gərəkdir. Demirəm ki, bu gündən sabaha qədər bütün mövcud fabrikləri dağıtmaq lazımdır. İnsanların fərd, qrup şəklində işçi birlikləri kimi istehsal prosesinə qoşulmasını təmin etmək üçün metodla şüurlu şəkildə maraqlanmayan bir inqilab qısa zamanda ölümə məhkumdur. Çünki həftənin 6 günü montaj xəttində işləyənlər, Leninin iddiasının əksinə, 7-ci gün sovet azadlığından yararlanmazlar. Marks metodla bağlı belə bir tənqid etməmişdi və edə bilməzdi. Bu da onun tarixə baxışı ilə bağlıdır. Tarixi irəliyə daşıyan necə ki Hegeldə Ağıl ya da dünyanın Ruhudursa, Marksda da metodda maddiləşən “rasionalizm”dir (“istehsal qüvvələrinin inkişafı”). Bunları nəzərə alaraq əgər ki, insanların özünüidarə, azadlıq, özhökumətini təməl götürən bir pespektiv düşünmək istəsək, Marks və marksizm yolumuzu kəsən böyük bir kütlə roluna bürünəcək.

Lutter: Halbuki yazılarında – bunlar da şübhəsiz ki, zamana uyğun təkamüllə inkişaf edir və nə yaxşı ki, təkamüldəki düşüncəyə işarə edirlər – marksizmin kəskin tənqidilə yanaşı Marks tərəfindən formalaşdırılmış ya da ən azından gündəmə gətirilmiş bir sıra kateqoriyaların istifadəsi özünü göstərir. Məsələn, Şərq blokundakı cəmiyyətlərin kolonializm cəmiyyətləri olduğunu sübut edəndə bu belədir.
Digər tərəfdən texnologiya ilə bağlı tənqidlərin də çox doğrudur. Ancaq sən də inqilabçı planla bağlı komponentləri qeyd edərkən mövcud texnologiyanın bəzi aspektlərini özünə dəstək götürür və bunları başqa yönə dəyişdirmə imkanlarından bəhs edirsən. Məsələn, məlumatların emalı (tərc. data processing): Cəmiyyəti totalitarizmə apardığı qədər, mümkün çevirmələrlə hardasa universal demokratiya faktoru da ola bilər.

Kornelius K: Bir daha vurğulamaq istəyirəm ki, Marks çox vacib bir yazardır amma Yunan-Qərb tarixində ən azı onun qədər vacib 30-40 başqa yazarlar da var. Və onların da düşüncələri, metodları və s. daima istifadə edilir amma heç kim özünü Platonçu, Aristotelçi, Kantçı ya da başqa ad altında sərgiləmir. Bu baxımdan Marksın heç bir özəlliyi yoxdur.
Yalnızca əvvəl danışdığımız ziddiyyətin ilk faktoru baxımından, ictimai və tarixi formaları yaratmağın yaşayan/canlı fəaliyyətin nəticəsi olduğunu gördüyü qədərilə (özü bu terminləri istifadə etmir, təbii ki, bu da təsadüfi deyil) xüsusidir. Eyni zamanda bu fəaliyyətin növbəti mərhələsini gözləməklə kifayətlənmir, siyasi olaraq tərəf seçir, bu hərəkatın qolu olmaq ya da onun məsuliyyətini daşımaq istəyir (amma bu halı da faciəvi xaosa hamilədir). Siyasi plana sahib olmaq və eynilə o planın hansı səviyyədə tarixi reallıqdan qaynaqlandığını görməyə çalışmaq… Bax budur Marksın mütləq spesifikliyi. Şəxsən hələ də Marksla bağlı olduğumu düşünürəmsə, o məhz buna görədir – Marks mənə bunu öyrətdi (ya da mən Marksda bunu tapdım). Amma bu “marksist olmaq” mənasına gəlmir.
Məzmun baxımında əlbəttə ki, Marksın irəli sürdüyü fikirlərin çoxu artıq düşüncəmizin bir hissəsinə çevrilib. Ancaq tənqidi olmağı davam etdirməli və daha da irəliləməliyik. 1946-dan etibarən Rusiya ilə bağlı yazılarımın əsas bölümünü tezislər halında yekuna çevirdiyim “Le regime social de la Russie” (“Rusiyada ictimai vəziyyət”) adlı yazım (Esprit, iyul-avqust 1978, “Le vent du chemin” nəşriyyatı tərəfindən yenidən çap olundu) istehsal əlaqələri, bu əlaqələr daxilində müəyyənləşən siniflər və s. anlayışları istifadə edən, marksistlərin yararlanmasına istiqamətlənmiş, bir növ pedaqojik bir hissə ilə başlayır. Və onlara “siz həqiqətən də marksistsinizsə, Rusiyadakı vəziyyətin bir istismar rejimi olduğunu, siniflərin mövcud olduğunu və s. qəbul etməlisiniz” deməyi hədəfləyir. Arxasınca bu təhlilin kifayətsiz olduğunu göstərirəm. Çünki, məsələn, Rusiyada işçi sinfinin tamamilə siyasi olaraq kölələşdirilməsi onun mövqeyini (istehsal prosesindəki yeri də daxil olmaqla) başdan-ayağa dəyişdirir. Və bu şərait daha da irəliləyir: bunun Rusiyadakı faktiki vəziyyətdən asılı olmayaraq anlayışlar və metodologiya baxımından ağır nəticələri vardır. Çünki bu cür bir şey, mənim, bir ictimai kateqoriyanı istehsal əlaqələri içindəki mövqeyini təkcə istehsal əlaqələrini nəzərə almaqla müəyyən edə bilməyəcəyim mənasını verir. Beləliklə “tarixi determinizm”, “üstqurumlar”ın “altqurumlar”, siyasətin də iqtisadiyyat tərəfindən müəyyənləşməsi ilə bağlı düşüncələr iflasa uğrayır.
Texnologiya ilə bağlı mənim demək istədiyim odur ki, mövcud olan metod mənasında metodun bitərəf olmadığıdır. Məsələn, bu günkü halda televizor bir stultifikasiya (lat. “stultus” “axmaq”, “səfeh”) vasitəsidir. Başqa bir cəmiyyətin bu televizoru başqa cür istifadəsini demək yanlışdır: Həmin vəziyyətdə o televizor bu televizor olmayacaq. “Başqa cür istifadə edilə bilməsi” üçün televizorda bir çox şeylərin dəyişilməsi gərəkdir. Hər kəsin yayımda olan aktiv bir mərkəzlə əlaqədə olduğu, o mərkəzdən başqa digərlərinin passiv alıcı mövqeyində olduğu və öz aralarında heç bir “horizontal” əlaqənin olmadığı bu əlaqə forması, əlbəttə ki, siyasi bir forma, bir yadlaşma obyektidir. “Bu vəziyyət necə dəyişdirilə bilər axı?” deyə maraqlansanız, ictimai yaradıcılıq sahəsinə girən, tək bir fərdin cavablandıra bilmədiyi sualı vermiş olarsınız.
Həqiqi olan bir şey vardırsa, o da zəmanəmizdəki elmi və texniki bilik akkumulyasiyasında bir sıra latent halda qalmış şeylərin olduğu və cari metodların dəyişdirilməsi üçün onların yenidən kəşf edilib işlədilməsinə ehtiyacdır.

Lutter: Sənin Marksla bağlı fikirlərini yığcamlaşdırsaq, “Marks bəzi mövzularda yararlı və vacib bir yazardır amma onu tam formalaşmış bir düşüncə sistemi kimi qiymətləndirmək boşunadır” deyə bilərik. Və sənə görə dövrümüzdə Marksın effektivliyi nisbiləşib.

Kornelius K: Uzun müddətdir məni təəccübləndirən bir məsələ var: İnqilabçı olduqlarını iddia edən, dünyanı yerindən oynatmaq istəyən, eyni zamanda, nə cür olur olsun, mənbə kimi götürdükləri hansısa sistemin ayaqlarına qapanan, amma düşündüklərinin həqiqiliyinə zəmanət verən o sistem ya da yazar əllərindən alındıqda sudan çıxmış balığa çevrilən bu insanların görünüşündəki tragikomik ziddiyyət… Bu insanların əvvəldən bəri orada olan, doğrunun sahibi olan və barəsində şərh verilməsi, götür-qoy edilməsi və s. (əslində kobud şəkildə təmir edilməsi) lazım olan bir sistem qarşısında özlərini əqli köləlik vəziyyətinə salmalarını görməmək mümkündürmü
İrəliləyərkən öz düşüncəmizi yaratmalı – təbii ki, bu proses həmişə bəlli bir keçmiş və ənənəyə bağlı olaraq baş verir – və həqiqətin 120 il əvvəl yazılmış bir əsərdə əbədi vəhy olaraq verildiyinə gözübağlı şəkildə inanmaqdan əl çəkməliyik. Bu mühakiməni insanlara, xüsusilə də gənclərə mənimsətmək ən təməl şey olmalıdır.
Eyni dərəcədə vacib olan digər bir məqam da var. Marksizmin tarixi fiaskosunu, marksizmin faktiki olaraq nəyə çevrildiyini, real tarixdə necə işlədiyini və hələ də işləməkdə olduğunu gizlətmək mümkünsüzdür. Ümumiyyətlə Marksın özü qarışıq və tənqidə hədəf olmaqdan savayı onsuz da ziddiyyətlidir. Əlavə olaraq dırnaq içində yazılmayan marksizm var – özlərini Marks tərəfdaşları kimi göstərən, onu dürüst, ciddi şəkildə izah etməyə və s. çalışan yazar və cərəyanlar (nümunə, 1923-ə qədərki Lukaç ya da Frankfurt məktəbi). Bu marksizm artıq günümüzdə yoxdur. Bir “marksizm” də var ki – tarixi realizm çərçivəsində əsl battal və əzici olan elə bu “marksizm”dir, bürokratik dövlətlərin, stalinist partiyaların və bunların müxtəlif intişarlarının marksizmi. Bu “marksizm” danılmaz rola malikdir – hal-hazırda ancaq o var. Artıq Avropada demək olar ki, heç bir təsiri olmasa da, Üçüncü Dünyada, ölkələrinin içində olduğu qorxunc vəziyyətə qarşı nəsə etməyə çalışan insanları özünə çəkir və onların fəaliyyətlərini yaxalayaraq o fəaliyyəti bürokratik rejimlərin qurulmasına istiqamətləndirən hərəkatlara daxil edir. Həm də, Rusiyadakı rejimə və rejimin genişləmə cəhdlərinə legitimlik donu geyindirir.

Lutter: Doğrudur, amma yenə bir məsələ var. Mübarizəçilərin psixoloji inam tələbatı. Amma bu problemin yalnız bir tərəfidir. İnqilabçısınızsa, dünyanı dəyişdirmək üçün müəyyən alətlərə ehtiyacınız olacaq. Dünyanın qarşısında dayanıb, göz və qulaqlarımızı tamamilə açaraq, onu obyektiv şəkildə dərk etməyə qadir deyilik. Sənin gətirdiyin və bizim də həmfikir olduğumuz tənqidlərdən əlavə istinad mənbəyi və götürüləcək komponentlər problemi var. Necə ki, “Cəmiyyətin xəyali olaraq quruluşu”nu yazarkən bu prosesi başlatmışdın. Kitabın üçdə bir hissəsi olan ilk bölümü marksizmin fiaskosunun tənqidinə ayrılıb. Gündəlik həyatımızda yenə də gerçək bir boşluq qalmaqdadır.

Kornelius K: Mən, “hamı işə keçmişi silərək başlamalıdır” demirəm axı. Zatən kimsə bunu bacarmaz. Hər kəs düşüncələrini, davranışlarını və oxuduqlarını arxasınca aparır. Məsələ əvvəldən xüsusi bir yerə qoyulmuş nəzəriyyədən xilas olmaqdır.
“Cəmiyyətin xəyali olaraq quruluşu”nu yazanda (“Marksizm, müvəqqəti fiasko”) bir çox şeydən əlavə bu doqmanı da qırmağı hədəfləyirdim çünki sağlam düşünmə prosesinin qarşısını kəsirdi.
Ancaq sən dediyin problemi də ciddiyə almalıyıq. Həqiqətən də müasir dövrdə istiqamətimizi müəyyənləşdirməyə və planlarımızı gələcəkdəki cəmiyyət fikri ilə aydınlatmağa ehtiyacımız var: Nə istəyirik? İnsanlar nə istəyirlər? Danışdığımız layihə nələri ehtiva edir? Necə reallaşdırıla bilər? Hansı yeni problemlərə toxunur, hansı ziddiyyətləri yaradır? və s.
Bütün bu mövzularda Marksın bizə deyəcəyi heç nə yoxdur -yalnızca istehsal vasitələrindəki xüsusi mülkiyyəti dağıtmaqdan başqa; bu fikir də nə məna verdiyini bilmək şərtilə (bu gün “dövlətləşdirmə”ləri sosializm adı ilə sırımağa çalışırlar, elə deyil?!) doğrudur. Başqa problemlər də var. Məcburi hər bir kollektivləşdirmə mütləq şəkildə kənarlaşdırılmalıdır. Bizə bu günlərdə də bazis olacaq fikirlərin çoxu hələ Marksdan əvvəl, 1800-1848-cı illər arasında, işçi hərəkatı tərəfindən, xüsusilə də ingilis treyd-yunionları və fransız sosialistlərinin qəzetlərində ifadə edilib.
Dövrümüzün ictimai dünyasında yolumuzu təyin etmək istəsək, ortaya iqtidar, iqtisadiyyat və hətta incəsənət kimi strukturlara aid bürokratiya və bürokratik alətlər mövzusu çıxır. Marks bu haqa bizə nə deyə bilər? Heç nə. Hətta heçdən daha betər nəticələrlə üzləşirik. Trotskistlər 60 il boyu bürokratiya problemini onun yazdıqlarına istinadən kənarda saxlamağa çalışdılar. “Bütün məsələ sərmayenin mülkiyyətindədir, bürokratiya da deyil, bürokratiya bir sinif deyil” və s. Halbuki getdikcə problem Marksın istifadə etdiyi mənada ‘sərmaye’ deyil, elə ‘bürokratiya’ olub. Özü də müstəqil ictimai bir təbəqə kimi ‘qarşımızdakı’ bürokratiya deyil, ‘bizdəki’, içimizdəki bürokratiya, həmkarlara aid, siyasi və digər bütün təşkilatların davamlı bürokratikləşməsi və prosesin yaratdığı xoşagəlməz hal. Bir əsrə yaxındır ki, bunu təcrübə edirik: Və bu təcrübə ilə bağlı Marks və marksizmin deyə biləcəyi heç nə yoxdur, hətta insanı koraltdığı belə deyilə bilər: Marksizmdə işçi bürokratiyası kimi, siyasi-təşkilati fərqliliklərdən yaranan və məqsədlərinə uyğun olaraq iqtidarı və dövləti ələ keçirəcək ‘avtonom’ halda bir bürokratiya düşünmək mümkün deyil. Marksizmə görə kökü “istehsal əlaqələri”ndə olmadığı üçün belə bir bürokratiya ola bilməz. Ancaq stalinizm mövcud olduğu üçün, real həyatda bizə qalan “gətirməyən bəxtimiz”dən şikayətlənməkdir.

*23 mart, 1983-cü ildə ərsəyə gələn, həmin ilin may-avqust aylarında fransız jurnal “Lutter”də (No. 5), ingiliscə tərcüməsi də 1984-də, “Thesis Eleven” jurnalında (No. 8) yayımlanmış, libertarian mübarizlərlə söhbət. 

Kornelius Kastoriadis (1922-1997) yunan əsilli fransız filosof, sosial tənqidçi, iqtisadçı, psixoanalitik; “Sosializm ya barbarlıq” jurnalının həmtəsisçisi. 

Cinayətə baxmaq

“Patria potestas?” Atanın baxışları hadisənin baş verməsini sual altına alır. İnanmamaq. Əvvəla oğula, sonra isə cinayətə. Rəssamın qeyri-inam anını təsviri tragikdir. Sondan bir əvvəl. Oğlun sağ əlinin etiraz ya bağışlama ya da çarəsizlik nişanəsi olduğu müəmmalıdır. ‘Qədim Romada oğullarını ölümə göndərməklə respublikaya bağlı olduğunu bildirən (civic virtue) Lutsi Yuni Brut “onların əvəzinə Roma xalqını övladlığa götürdüyünü” deyirdi. Deməli eyni öldürmə haqqı bütün təbəələrə şamil olunur, “xalqın atası” ifadəsinin orijinal sübutu’ (Aqamben). Peşmançılıq cançəkişmənin ağrısını azaltmır. Və geniş açılmış gözlər. ‘İdarəçinin imperiumu (iqtidar) atanın viate necisque potestasının (həyat və ölüm üzərində güc) bütün vətəndaşlara yayılmış halından başqa bir şey deyil. Yəni siyasi həyatın ən təməl dayaq nöqtəsi, öldürülə bilən, öldürülə bilmə xüsusiyyəti ilə siyasiləşdirilən insan həyatıdır’ (Aqamben). Dəhşət konkretliyi ilə muzeydə asılıdır. Şahidi olduğu cinayətdən sarsılmış şəkildə tablonu vandalizmə məruz qoymaq (1913, 2018). Və ya İvan Qroznı’dan fərqli olaraq Moriya dağından oğlu ilə qayıdan İbrahim’in şanına nəğmələr qoşmaq? (Kyerkeqor). Məzmunlar eynidir. Əvvəlsiz-axırsız bu anın sonsuzluğu inanc axtarışına yer qoymur. Ümid, Repin’in bu cür soyuq cinayət səhnəsində tapılacaq son şey olardı…

“İvan Qroznı və oğlu İvan 16 noyabr 1581-ci ildə” (1883-1885), İlya Repin

***

Təəssürat. İmpressionizm olaraq yox; təbiəti müəyyən zaman-məkan daxilində, müəyyən işıq perspektivi ilə təsvir edən impressionistlər. Fərqli olaraq dirsəklənmiş imperatorun müəyyənlik çərçivəsini aşan baxışları, izləyiciyə görülməyən cinayəti yaşadır. Roma tarixçisi Tasit’ə görə Neron, öz üzərində daima kölgəsini hiss etdiyi və tez-tez imperiyanın idarəçiliyinə qarışan anası Kiçik Aqrippina’nı sui-qəsdə uğradır (e. 59). Tablo səssizdir. 5 il sonra yanğınlara boğulmuş Romanı lir ifası ilə (!) qarşılayan Neron təsvirdə olduqca yorğun və bir az təəccüblənmiş görünür. Atdığı addımın qətiliyi. Tablonun adı rəssamın istəyinə görə izləyicini məhz hadisə sonrasından agah edirsə də, kompozisiya nəticə deyil başlanğıc kimi də düşünülə bilər. Məsələn, öldürmə ilə bağlı qərar anı. Uoterhaus tarixi hadisə ilə bağlı çəkdiyi süjetdə xüsusi motivlərə (qan, qışqırıq, soyumuş bədən) ehtiyac duymadan dəhşəti yumşaldır, müəyyən mənada faktı romantikləşdirir və bəlkə də “SS-lərin çəkdiyi gizli bir qaz otağı filmi tapsaydım, niyə bilmirəm, onu göstərməz, məhv edərdim” deyən rejissor Lantsman‘a (Shoah) göz qırpır. Təsvir (image) yoxdursa, hadisənin təkzibi normallaşır. Hamlet kimi, olmaq və olmamaq arasında…

“Anasını öldürdükdən sonra imperator Neronun vicdan əzabı çəkməsi” (1878), Con Uilyam Uoterhaus

***

Pikasso’nun “Guernica” (1937) qarşısındakı alman zabitinə cavabını xatırlayırıq. Qürrəli yerişilə tablonun mərkəzinə yerləşən Yekaterina de Mediçi sanki bu cür günahlandırmanı məmnuniyyətlə öz üzərinə götürüb. 22 yaşlı Fransa kralı IX Çarlz’a müqavimətsiz təsirilə ‘Varfolomey gecəsi’nin əsas ideya rəhbərinə çevrilən ana, donuq siması ilə səhərini qurbanlara tamaşa ilə açır. Cinayət şübhəsizdir. ‘Şər’in xarakterizəsini Brext verir: “Səhnədə əzəmətli rəftarla mənalı nəsə yaratmaq mümkün deyil. Möhkəm addımlar, özündənrazı duruş, sinəni qabağa vermək, bütün bunları xalq bayramlarında da görə bilərsiniz. Ancaq bu hərəkətlər cəsədlərin üzərilərinə basılaraq edilirsə, faşizmin prototipi yaradılmış olur”. Teatrda aktyorluğun inkişafına yönəlmiş bu fikirləri, rəssam Eduar yarım əsr öncə dolğun şəkildə tətbiq edir. Mediçi’nin nüfuzedici baxışı, sanki izləyiciləri yerdə yatan cansız bədənlərə qarşı voyerizmdə günahlardırır. Və tarixə yad olmayan teoloji mübahisələrin məntiqi (!) həlli kimi qətliam qaçılmazdır…

“Luvr darvazalarında bir səhər” (1880), Eduar Döba Ponzan

***

Yoxsul təbəqə nümayəndələrini gördüyümüz realist janra aid tabloda divarlarla əhatəolunma (basırıqlıq, solğun şam işığı, səliqəsiz bayır, tikililərin zahiri ab-havası) sanki aşağıların gettoya sıxışdırılmasını vurğulayır. Havadakı sol əli ilə dəvətkar şəkildə qalanlarını izləməyə çağıran qrup önündəki kişinin barmağını tuşladığı yer tablonun əsas hissəsidir. Sağ əli müşahidəçilərinə tərəf uzanmış şəkildə – sanki ölümün həyatdan mümkünsüz ayrılığı – təsvir edilən qızın qan izləri cinayətin məkanını qismən dəyişir. Maraq dolu nəzərlərlə seyr edilən yerə sərilmiş ‘corpus’a (bədən) yox, hadisə izləyicələrinə tərəf yönələn arxadakı iki qadın, subyektsizləşdirmə funksiyası daşıyan (“Hoqqabaz” (1502), İeronim Bosx) baxış (gaze) mövzusunu xatırladır. Əsəri izləyənlər realizmin xüsusiyyəti kimi konkretliyi – məsələn, “Cinayət var!” – təcrübə edə bilir. Ümumi təlaş fonunda öndəki uşağın müşahidəsi və baş verəni qavraması idrakdan uzaq, daha sentimental, həm də birbaşadır. “Hər tarixi dövrdə çarəsiz, istismar edilən, amma hər daim yaşayan yoxsulluğ”u (Hart-Neqri) mise en scène olaraq seçən Şikaneder, bəlkə də cinayətin şəraitdən asılı davamlılıq təhlükəsini (sosioloji aspektləri) əl-qol hərəkətlərilə seçilən kişinin təlaşında zikr edir. Yaşamaq təlaşı. Təlaşın Haydeqqer perspektivi. Ya da tabloya kəc baxmaqla hiss ediləcək Marks ölçüləri…

“Evdə cinayət” (1890), Yakub Şikaneder

***

İzləyiciləri pop-kornla öldürən müasir vizuallığın ilk addımlarından əvvəl rəssam Ceyms Tisso oxşar cinayəti/”cinayət”i gerçəkləşdirmişdi. Tablodakılarla onun qarşısındakıların bir-birlərini izlədiyi bu əsərdə mərkəzsizlik kifayət qədərdir. Ehtimal ki, xatırlanılan Velaskes‘in “Meninlər” (1656) tablosudur; həmin işdə divardakı güzgüdən əks olunan fiqurlara (kral IV Filip və Marianna) görə isə fərq barizdir, tamaşaçı özünü izolyasiya etdiyi əsərdə kompozisiyanı şüuruna yeridə bilir. Hekayə məlumdur: Qolqofa yığışan kütlə əllərini suda təmizləyən Ponti Pilat’ın qərarının seyrinə yığışıb. Bəs İsa haradadır? Antik ‘amor’ məfhumunu, “iki insan bir-birini sevirsə, orada mən varam” deyimi ilə taxtından endirib universallaşdıran (Maks Şeler’in Nitsşe tonlaması ilə bəlkə də korlayan) peyğəmbəri bizlərin (baxanların) sırasına qoyan Tisso, sanki ‘Şər’i çərçivəyə həbs edir. İncilə görə İsa oğurluqda ittiham edilən iki məhkumun ortasında çarmıxa çəkilmişdi. Və ucuz tryüklə həmin oğruların da bizimlə birgə yaşadığını düşünmək necə?! Voila! Ölümündən sonra da İsa’nın həyatına dair illüstrasiyaları ilə funksionallığını qoruyan Tisso’nun idealizminin təntənəsi. Tabloda hadisəsizliyin “şahid”inə çevrilən surətlərlə-izləyicilərin kəsişdiyi nöqtə, dənizlə səmanın birləşdiyi yer (Artur Rembo) kimi sonsuzdur. Deməli dünyanı yerindən oynatmaq üçün dayaq nöqtəsi (Arximed); praxis üçün boşluq. Ya həyat-sevgi-arzu. Ya da “Ata, onları bağışla. Onlar nə etdiklərini bilmirlər” (Luka 23:34)…

“Çarmıxa çəkilmə, xaçdan görülən” (1890), Ceyms Tisso

***

“Başqa cür ola bilməz. İnsan tragik deyilsə, gülüncdür, ağrılıdır, əslində gülməlidir. Şəxs həyatın absurdluğunu ortaya qoyaraq bir növ tragediya yaza bilər. Mənə görə insan ya bədbəxt olmalıdır (metafizik mənada bədbəxt), ya da idiot.”

“İntihar” (1877-1881), Eduard Mane

***

Europa

I

XVIII əsr. Zeitgeist. Dünya Avropadır, Avropa isə romantizm. Rokoko üslublu binaların divarlarında “Vive la joi! – Yaşasın sevinc!” yazıları yaxınlaşan inqilabı hiss etmir. Şiller 1875-də sonradan zövqsüzlük nümunəsi adlandıracağı “An die Freude” şeirini yazır, insanların qardaşlığına ithafən. 1824-25-ci illərdə başa vurduğu “9-cu simfoniyası”nın son hissəsində Bethoven arzulanan qardaşlıq mədhiyyəsindən istifadə edir. “Ode to joy”. Avropa Birliyi (1985) və Avropa Şurasının (1972) rəsmi himninə çevrilən bu musiqi, qitənin azadlıq, sülh, həmrəylik ideyaları ətrafında birləşmiş (!) ölkələrini bəlkə də Vestfaliyadan (1648) sonra bir daha qovuşdurur. Erasmus’la formalaşan dəyərlərin hər kəsə birmənalı tətbiqi. Hər iki əsərin alman metafizikasından təsirlənməsi sanki praktikadakı müvəffəqiyyətsizliyi əvvəlcədən xəbər verir. Assembleyada baş tutan transendental söhbətləri xatırlayın…

***

II

Rixter’in 2002 tarixli “Memoryhouse” albomunun açılış musiqisi. Yağışdan sonra: Bela Tarr/Tarkovski. İkinci ilahidən qaynaqlanan optimizmdir. Maks daha çox macarındır, realizmi sayəsində. Kədərin göylərdən yerə endirilməsi. Bəs Bethoven, Avropa, sevinc-nəşə? ‘Fin de siecle’, Freydə qarşı Lakan, Marks’ın kabusu, “Heil Hitler!”, koka-kola, çökən birlik və dağıdılmış divar. Retrospektiv təhkiyə necə də rahatlıq bəxş edir. Fərəh hissindən xilas olan köhnə qitənin dəyərləri qəddarlığın qarşısını ala bilmir. Dualist yanaşma iqtidarı yenidən yaradır. Hameln tütəkçisinin musiqisi kütlə yarada bilirdi, “uşaqları buraxın, mənə gəlsinlər” (Jesus) kimi. Bethoven də buna inanmışdı sadəlövhcəsinə: “Let us all unite!” (Çaplin). Xoşbəxtlik xəyallarına batan Avropa üçün yuxudan reallığa oyanmaq dözülməzdir. Çünki orada Şiller’in sevincini bölüşən insanlarını (ölkələrini) yox, romantizmin nihilist qanadına təkan vermiş “gecənin qaranlığı”nı (Hölderlin) görəcəklər…

***

III

Eklektikanın baş alıb getdiyi postmodern dövrdə Avropa dünya üçün orijinallıqdan çox təmayüllərin beşiyinə çevrilib. “Orfey” albomu, 2016. İslandiyalı Yohannsson qitə üçün ağı yazır. Nə Bethoven’in romantizmin duyğu partlayışından qaynaqlanan nəşəsi, nə də Rixter’in çökmüş modernizmin qalıqlarından bəhrələnən kədəri ilə uyuşur bu musiqi. Mümkün qədər obyektiv. Deməli xeyirlə şərin o tərəfində (Nitsşe). Yeni üfüqə boylanmaq. Və ya daha apokaliptik ssenari. ‘Başqa’sı (‘Other’, Hegel) ilə üzləşmə. Artıq Gecəni təsvir yoxdur, ora birbaşa səyahət var (L.F.Selin). Qaranlıq ürəyini (Konrad) Avropaya açır. Qitə ona bulaşmaq istəməsə belə. Sterilliyin (Avropa) paradoksal şəkildə (!) səbəb olduğu xəstəlikdə (Afrika), yoluxmuşlar, dəvətsiz qonaqlar olmağa məhkumdur. Yersizyurdsuzluq (Delöz). Həm köç mənasında. Həm də müasir kapitalist cəmiyyətlərdə subyektivliyin buxarlanması ilə bağlı. Kolonial ruhların geri qayıdışı. Və əgər Avropa özünü bu günlərdə Avropa kimi hiss etmirsə bu əxlaq problemidir (Adorno) ya necə?!

Edam

1

“Bu əhvalat oktyabrın axırında baş verib, saat beşdə soyuq və qaranlıq olur, həbsxana pristavı keşikçi dəstəsi ilə yavaşca içəri girərək, ehmallıca onun çiyninə toxunur, o qalxıb dirsəklənir, işıq görür. “Nə olub?” – “Saat onda edamdır”. O, yuxulu olduğu üçün inanmır, mübahisə etmək istəyir ki, kağız bir həftədən sonra gələcək, lakin lap ayılandan sonra mübahisə etməyib susur – belə nağıl edirdilər – sonra deyib: “Hər halda, bu cür birdən olması müsibətdir…” – sonra yenə susub, daha heç bir şey demək istəməyib. Belə halda məlum şeylər üçün: keşişlə görüşmək, səhər yeməyi, bu zaman ona şərab, qəhvə və mal əti verirlər, üç-dörd saat keçir (məgər bu masqara deyilmi? Axı fikirləşirsən ki, bu, dəhşətli əhvalatdır, o biri tərəfdən də, vallah, bu sadəlövh adamlar bu işi təmiz ürəklə edirlər, özləri də əmindirlər ki, bu, insanpərvərlikdir), sonra tualet (cinayətkarın tualetinin siz nədən ibarət olduğunu bilirsinizmi?), nəhayət, şəhərin içi ilə eşafota qədər aparırlar… Mən güman edirəm ki, bax, gərək ki, burada da, eşafota çatana qədər intəhasız bir ömür qalır. Mənə belə gəlir ki, o, yolda ikən düşünürmüş: “Hələ çox vaxt var, hələ üç küçəlik ömür qalıb, bax bu küçəni ötüb-keçəndən sonra hələ o birisi qalacaq, sonra yenə biri, sağda bulka dükanı olan küçə qalacaq… Hələ kim bilir bulka dükanına nə vaxt çatacağıq!” Hər tərəf camaatla doludur, hay-küy ətrafı bürüyüb, on min sifət, on min göz – bütün bunlara dözmək, davam gətirmək lazımdır, başlıcası isə belə bir fikrə: “Onlar on min nəfərdir, onlardan heç kəsi edam etmirlər, amma məni edam edirlər!” Bax bütün bunlar edamdan qabaq baş verir. Eşafota pilləkənlə qalxırlar, elə bu dəm o, pilləkənin qarşısında birdən ağlamağa başladı, halbuki qüvvətli və cəsarətli adam idi, deyirlər, böyük cinayətkar olub. Keşiş daim onun yanında idi, arabada da onunla yanaşı oturmuşdu, özü də ara vermədən danışırdı – amma cinayətkar, çətin ki, ona qulaq asırdı: qulaq asmağa başlayır, iki kəlmədən sonra, yəqin, heç bir şey başa düşmürdü (…) Nəhayət pilləkənlə qalxmağa başladı, ayaqları buxovlanmışdı, ona görə də xırda addımlarla yeriyirdi. Keşiş, görünür, ağıllı adam idi, danışmağına ara verdi, amma hey xaçı ona tərəf tutub öpdürmək istəyirdi. Pilləkənin aşağısında onun rəngi lap qaçmışdı, amma yuxarı qalxıb, eşafota ayaq basanda birdən kağız kimi ağardı, lap ağ yazı kağızı kimi. Yəqin onun qıçları heydən düşüb taxtaya dönürdü, ürəyi də elə bulanırdı ki, sanki, boğazını nə isə sıxırdı, buna görə də, elə bil, qıdığı tuturdu – siz bəzən qorxanda, yaxud da dəhşətli anlarda bunu hiss edibsinizmi? Bu, elə anlardır ki, insan şüurunu itirmir, lakin heç bir şey etməyə taqəti çatmır. Mənə elə gəlir ki, məsəl üçün, ev başına uçanda mütləq məhv olacağını hiss edən insan birdən yerdə oturacaq, gözünü yumaraq gözləməyə başlayacaq – düşünəcək ki, nə olacaq olsun!.. Bax elə bu məqamda, bu zəiflik başlayanda, keşiş cəld və dinməz-söyləməz birdən xaçı onun lap dodaqlarına yapışdırırdı, balaca, dördbucaq, gümüş xaç idi, tez-tez, hər dəqiqə dodağına tərəf tuturdu. Xaç edam olunanın dodaqlarına toxunan kimi gözlərini açaraq, yenə bir neçə saniyə, elə bil ki, canlanır və qıçları hərəkət edirdi. O, xaçı tələsə-tələsə öpürdü, nəyi isə ehtiyat olaraq, hər ehtimala qarşı götürməyi unutmamaq üçün tələsirmiş kimi, xaçı öpməyə tələsirdi, lakin bu anlar onun dini bir şey dərk etməsini heç ağlım kəsmir. Taxtaya çatanadək halı belə idi… Təəccüblü orasıdır ki, bu son saniyələrdə çox nadir adam bayılıb özündən gedir! Əksinə, adamın başı çox iti işləyir, mən təsəvvür edirəm, tamamlanmamış olan müxtəlif fikirlər baş qaldırır, hələ, bəlkə də, gülməli, bir cür kənar fikirlər: “Bax, o, mənə tamaşa edir, onun alnında ziyil var, bax cəlladın alt düymələrindən biri paslanıb…” Halbuki hər şeyi bilir, hər şeyi xatırlayırsan, heç vaxt yaddan çıxmayan belə bir nöqtə var, heç bayılmaq da olmaz, hər şey onun yanında, bu nöqtənin yanında hərəkət edib fırlanır. Təsəvvür edin ki, bu, son dörddəbir saniyə ərzində, baş artıq kötüyün üstünə qoyulmuş olduğu məqamadək davam edir, özü də gözləyir, həm də…bilir, qəflətən başı üzərində dəmirin qıjıltısını eşidir!..”

F. Dostoyevski’nin “İdiot” romanından

Ölümün bir addımlığında olan təhkiyənin zamanı yavaşlatmağı, oxucuya məhkumu hiss etməyə imkan verir. Bir azdan eşafotda son nəfəsini verəcək olan məhkumun müşahidəsini edən və onun əvəzinə danışan müəllif, bəzən soyuq mühakimə tərzini itirir, qismən (şəxsi) melanxolikliyə qapılır. Vaxtilə edam gülləsindən xilas ola bilməsinin – ki, xilasın nəticəsi əsərlərinin metafizik fundamentini yaradır, beləliklə ölümü qabaqlamış Fyodor, həyatdolu surətlərin quduzlaşmasına maneə ola bilmir – “minnətdarlığ”ını (kimə?!) bir səhnəciklə bildirməyə çalışan yazar, zaman/məkan ikiliyini küncə sıxışdırır, həmin o qaçılmaz dəhşəti “monad”laşdırır (Leybnits) və şahidi olduğu həyat qarşısında özünü o qədər kiçildir ki (Dekart), təsvir edilən hadisə yığılmış bir nöqtədən partlayaraq bir ‘snapshot’a çevrilir. Çünki ölüm/bitmə təlaşına görə həyatı bir anda/indicə qucaqlamağa çalışan insanın hərisliyi qavrayış arealını aşır. Yuxarıdakı hissə bir-birindən qopuq hadisələr toplusu deyil, əksinə, oxucunun üzərindən keçdiyi cümlələr bir tablonun çoxu gözdənqaçmış detallarıdır. Və danışanın məhkum deyil, yazar olması individual təcrübənin təxəyyülü qabaqlaması ilə nəticələnir…

***

2

“Hisslərimi ifadə etmək üçün sözlər kafi deyildi. Çətinliklə irəliləyirdik və geniş Pont-au-Change körpüsünün ortasına çatmamış dəhşətli bir qorxu məni bürüdü. Qürurumun son zərrəsi ilə huşumu itirəcəyimdən qorxurdum… keşişin tez-tez kəsilən sözlərindən başqa hər şeyə gözlərimi və qulaqlarımı bağladım.
Xaçı öpdüm və “Tanrım, mənə mərhəmət et!” deyə dua edib özümü tamamilə bu düşüncəyə buraxdım.
Di gəl ki, kobud görünüşlü araba yol boyu hər dəfə sallananda mən də sarsılırdım. Qəflətən şiddətli bir soyuq hiss etdim. Paltarlarıma hopmuş yağış, qısa kəsilmiş saçlarımın arasından başımın dərisini isladırdı.
Keşiş, “Soyuqdan titrəyirsiniz, oğlum?” deyə soruşdu.
“Bəli.” deyə cavabladım.
Əslində məni titrədən təkcə soyuq deyildi. Çox gənc olduğuma görə körpünün döngəsində dayanmış qadınların mənə yazıqları gəlirdi… Sanki sərxoşdum, dəhşətlərə bürünmüş, bir cür qəribə olmuşdum. İnsana tuşlanmış bu qədər baxışların ağırlığına tab gətirmək çox çətin idi.
Artıq nə keşişə, nə də xaça baxırdım, eləcə yerimin üstündə titrəyirdim. Məni əhatələmiş uğultular içində, mərhəmət çığırtılarını sevinc nərələrindən, qəhqəhələri deyinmələrdən, insan səslərini gurultudan ayırd edə bilmirdim…
Gözlərim şüursuz bir halda mağazaların lövhələrini oxuyurdu. Birdən qəribə bir maraqla başımı geri çevirib hara getdiyimizi görmək istədim.
Bu, zehnimin həyata son müqaviməti idi. Fəqət bədənim imkan vermədi. Boynum iflic olmuş, sanki artıq ölmüşdüm…
Və araba gedir, gedir, dükanların qarşısından keçirdi. Hər tərəfdə yazılı, boyalı, qızılı rəngli lövhələr. İnsanlar sevinclə gülüşür, sanki palçığın içində oynayırdılar. Artıq bir yuxudaymışcasına tamamilə bu vəziyyətə təslim olmuşdum…
Birdən araba dayandı. Az qala üzüüstə yerə yıxılırdım. Keşiş məni saxlayıb “Cəsarət!” deyə pıçıldadı. Arabanın arxasına bir pilləkən söykədilər. Keşiş əlini mənə uzatdı və mən aşağı düşdüm. Bir addım atdım. Sonra bir addım daha atmağa çalışsam da, bacara bilmədim. Dokdakı iki fənər arasında çox dəhşətli bir şey görmüşdüm.
“Ah! Bax, bu, gerçəyin özü!” Qüvvətli bir zərbə almış kimi səndələyib dizlərimin bükülməməsinə çalışırdım.
“Son dəfə çıxış etməyimə icazə verin” deyə yavaşdan dilləndim…”

Viktor Hüqo’nun “Edam məhkumunun son günü” romanından

Hər sətirdə həyəcanını gizlətməyən məhkum, dar ağacına gedən yolda əzabın romantikləşdirilməsilə təsəlli tapmağa çalışır. Keçdiyi yollarda həyat selini zərrəsinə qədər hiss edən gəncin fiziki tabsızlığı ağıya çevrilməsə də, nəticədə taleyinə təslim olmaq istəmir. Bu cür qürursuz (!) etirazın təsiri isə keçicidir. Hüqonun yaratdığı məhkum mübarizədən məhrum, axına qarşı deyil, onunla birgə (F. T. Çokor) sonuna yaxınlaşır. Təhkiyədə Maarifçilik dövrü sonrası incəsənətə toxumlarını səpən romantist meyllər hiss olunur. O, hamıdan fərqlidir, ‘Mən’ olaraq hər şeyin üzərindədir, hər şeyi daha yaxşı müşahidə etdiyi kimi ətrafın da ona nüfuz etməsinə maneə ola bilmir. Qeyri-mümkünü istəməyin realist şüara (Çe G. ilə) çevrilməsinə qədər, romantizmdə, imkansız olana çatmaq əsas hədəf idi. Bu cür dekorasiya ilə bəzənmiş mətnin qəhrəmanı isə yaşamağa “çalışmır”, amma ona cəsarət aşılamağa çalışan keşişə də qulaq asmır. Bu itaətsizliyin zəifliyi isə bədənini sarmış qorxunun təzahürüdür. Hər halda o bir “Duman dənizi üzərindəki səyyah”dır (K. David Fridrix). Və yalnız o, iztirablarında Gerçəkliyə çatdığını düşünəcək qədər sadəlövhdür…

***

3

“- Yox oğlum, – dedi və əlini çiynimə qoydu. – Mən sizinləyəm. Lakin siz bunu başa düşəcək halda deyilsiniz. Çünki ürəyiniz kordur. Mən sizin əvəzinizə dua edəcəyəm.

Bu yerdə heç bilmirəm nədənsə, içimdən partladım. Boğazım yırtılanacan bağırdım, onu söyüb dedim: mənim yerimə dua etmək lazım deyil, birdəfəlik yox olmaqdansa odda yanmaq yaxşıdır.

Əlimi atıb cübbəsinin yaxasından yapışdım. Qəzəb və sevincdən əsirdim, qəlbimin dərinliklərində nə vardısa hamısını üzünə çırpdım. Dedim ki, o, yalnız üzdə belə arxayındır və guya qəlbində şübhə toxumu yoxdur. Lakin onun bütün bu saxta inamı bircə qadın tükünə belə dəyməz. O, əbəs yerə əmindir ki, guya yaşayır, bu cür yaşamaqdan nə fayda, o ki ölü kimi yaşayır. Baxın, mən zahirən dilənçiyə, səfilə oxşayıram. Ancaq mən özümə inanıram və hər şeydə ondan çox inamlıyam: yaşadığıma inanıram, tezliklə öləcəyimə inanıram. Bəli, bu inamdan başqa heç nəyim yoxdur. Lakin bu inamı heç kəs məndən ala bilməz, necə ki, məni ondan ayırmaq olmaz. Mən indi də, elə əvvəllər də – həmişə, həmişə haqlı olmuşam. Mən bu cür yaşamışam, başqa cür də yaşaya bilərdim, onu etməmişəm – bunu etmişəm.  Nə olsun ki? Fərqi nədir? Həyatımı necə qurduğumdan, necə yaşadığımdan asılı olmyaraq belə çıxır ki, mən həmişə bax, bu dəqiqəni, bu sübh çağını gözləyirmişəm. Bir azdan isə ölümümlə mənim haqlı olduğum təsdiqlənəcək. Heç nəyin fərqi yoxdur, hər şey mənasızdır və mən bu mənasızlığın səbəbini artıq çox gözəl bilirəm. Onun özü də bilir. Özgələrinin ölümündən, ana məhəbbətindən, onun Allahından mənə nə? Mənim ki, alnıma bircə tale yazılıb və indi ondan, onun kimi özlərini mənim qardaşım adlandıran, mənim kimi alınlarına bircə tale yazılmış milyardlarla varlıqdan mənə nə? Bütün bunlar ona aydındırmı, aydındırmı nəhayət? Yer üzündəki bütün adamlar – seçilmişlərdi. Başqaları mövcud deyildir. Gez-tez hamı mühakimə olunub məhkum ediləcək. Elə onun özü də. Dünən qətlə ittiham olunan adam bu gün anasının dəfnində ağlamadığına görə edam olunur. Məgər bunun elə bir fərqi varmı? (…) Nəzarətçilər keşişi zorla əlimdən aldılar. Sonra hədəylə üstümə atıldılar. Amma keşiş onları sakitləşdirdi və bir dəqiqəyəcən lal-dinməz dayanıb mənə baxdı. Gözləri yaşarmışdı. Sonra dönüb gözdən itdi.

O, qapıdan çıxan kimi sakitləşdim. Hiss etdim ki, bərk yorulmuşam. Çarpayıya uzandım. Yəqin ki, yuxulamışdım, çünki oyananda ulduzlar üzümə baxırdı. Çöldən gələn səsləri aydınca eşidirdim. Sərin gecənin, torpağın və dənizin ətri gicgahlarımı oxşadı. Uyumuş yayın ecazkar sakitliyi sahilə çırpılan dalğalar kimi qaynayıb qanıma qarışdı. Birdən haradansa, gecənin sərhədlərindən gəmi fitlərinin fəryadı eşidildi. Onlar artıq mənim üçün öz mənasını itirmiş səfər və ayrılıqlarından dünyaya xəbər verirdilər. (…)

Coşqun qəzəb dalğası elə bil bütün ağrılarımı yuyub apardı, məni ümidlərdən xilas elədi, sirli işarələr və ulduzlarla dolu bu gecədə mən ilk dəfə olaraq ağuşumu biganə dünyanın görüşünə açıram. O, necə də mənə oxşayır, o mənə qardaş kimidir və bu səbəbdən hiss edirəm ki, xoşbəxt imişəm və indi də xoşbəxtəm. Hər şey başa çatsın deyə, bu cür tənha olmayım deyə, bircə onu arzulamaq qalır ki, edam günümdə meydana daha çox tamaşaçı yığılsın və qoy onlar məni nifrət sədalarıyla qarşılasınlar…”

Alber Kamyu’nun “Yad” romanından

Mövcudluğu ilə bağlı çarəsizliyinin fərqinə varmış məhkum qəzəb içində boğulur. Bu qəzəb əvvəlki mətnlərdən fərqli olaraq fərdi/şəxsi deyil. Ölümün olması həyatı mənalı etmək əvəzinə onu bayağılaşdırır. Dünyanın bivecliyi qarşısında qolları yanına düşmüş insan, kainatın dözülməz səssizliyində ‘ratio’ vasitəsilə absurda çatır. Edam gününü digərlərindən fərqləndirən heç nə yoxdur; artıq zaman bizi daşımır, bizlər onun yükünü çəkirik. Bu ağırlığı azaltmaq üçün ‘fraqmentasiya’ – hərəkətlərin bölünməsi – önəmlidir. Məhkum şüur axınından uzaqdır. Cəzasını (!) qəbullanır, eynilə taleyinə boyun əymiş Sizif kimi. Ancaq bu itaət mütilikdən uzaqdır. İnsan yalnız o halda aktivdir ki, absurdu qucaqlayır, hər hansı metafizik alternativə ehtiyac duymur, özünü/dünyanı yenidən yaradır. Hər kəs kimi səbəbini tam qavraya bilmədiyimiz xoşbəxt olma istəyini dəf edə bilməyən prototip də bu yolla dünya ilə “birləşir”, “yüksəlir”. Bu cür qiyamın yoluxucu olub-olmadığını isə edam kürsüsünün ətrafına yığışmış kütlələrin övladlarında axtarmaq lazımdır, güclü siyasi/sosial immunitetə sahib böyüklərdə yox…

***

Hər üç mətndə ortaq cəhət hər bir məhkumun öz yol yoldaşının olmasıdır: keşişlər. Heç də mərkəzdə olmayan, amma hər üç tabloda, qurbana ən yaxın fiqurlar. İnkvizisiya dövründən etibarən eşafotları qanla bəzəyən din adamlarının öləcək olanları müşayiəti. Ya müqəddəs sadəlik (Nitsşe) ya da tarixi ikiüzlülük…

“Please, touch!”

İnsanlığın həqiqəti çərçivələmək və göstəriş obyektinə çevirmək adəti onun gerçəkliklə əlaqəsini pozmuş (Bizansda ikonaların Tanrını gizlətməsi, cavabsız/təkrarlanan sualların sonu idi), realı surətə dəyişmişdir. Xristianlıqdan etibarən surətin başa keçdiyi və postmodernizmlə orqazmına çatdığı bu gedişatın ilk qurbanı İsa peyğəmbər idisə (33 yaş), hələki sonuncusu – üstünlük verilən sarışın (film, 1953) – Monro’dur (36 yaş).

Fotoqrafiya ilə reallıqdakı (foto gerçəkliyin izidirsə) yerini bərkitdiyini düşünən insan üçün həyat, xilas olunmalı “cəhənnəm”dir. Subyektlərin (məsələn, 1 iyun, 1926-da doğulan Norma Jeane Baker) fotoqrafik fiqurlara/simvollara/kodlara (məsələn, 5 avqust, 1962-də ölmüş Merilin Monro) endirildiyi XX əsr bir obrazlar dünyası yaratmışdır.

Xaça gərilmiş Merilin (aşağıda) fotosu üçün hansısa studium/punctum nöqtələrindən danışmaq mənasızdır. Təəccüblü olan qatilinə çevrildiyi ‘Gözəllik’lərə sonradan sitayişlə günahını yumağa çalışan sadomazoxist kütlələr deyil, onların hadisələri dəfələrlə – amma farş halda (Marks) – təkrarlamalarıdır. Bizə qalan isə xilaskarın ‘Gözəlliy’i ilə (İsa) ‘Gözəlliy’in dünyanı xilasedici xüsusiyyəti (Dostoyevski) arasında Merilin Monro‘nun yerini müəyyənləşdirməkdir.

İl 1962. Merlin Monro ölümündən 6 həftə əvvəl, qaldığı ‘Bel-Air’ oteldə “The last sitting” adlı proyekt çərçivəsində fotoqraf Bern Ştern tərəfindən kameraya (‘çərçivələnmək’) həbs olunur.

***

Yadlaşma modernist konsept/təcrübədir. Bu hərəkatın qabartdığı qorxu, narahatlıq, təşviş, ölümlə üzləşmə duyğularının yeni dövrdə şizofrenik çökmə, dağılmış mövcudluğun qarışıqlığı, mərkəzsiz subyektin həzm edə bilmədiyi – buna görə də inamsızlıq (əsasən siyasi və sosial) və bihudəliyin genişləndiyi – zaman/məkan dəyişiklikləri kimi ‘affect’lərlə qarşılaşması, silahsız fərdin boğazını sıxmaqda davam edir.  Cul-de-sac?! Valuşkanın sirayətedici tərzdə, “…amma, qorxmağa dəyməz, hələ bitməyib…” deməsini xatırlayın. Çünki insan bir nəticə deyil, bir prosesdir (Haydeqqer)…

Quō vādis?

Fordist modernliyə qarşı elastik postmodernlik və ya bir bütün olaraq kapitalist cəmiyyətdə əks tendensiyaların qarışması:

Fordist modernlik

Elastik postmodernlik

şkala iqtisadiyyatı/birləşdirici kod/ierarxiya/eynilik/detallı iş bölgüsü

çeşid iqtisadiyyatı/şəxsi dil/anarxiya/müxtəliflik/ictimai iş bölgüsü

paranoya/yadlaşma/simptom/sosial mənzil/monopolist sərmaye

şizofreniya/mərkəzsizləşmə/arzu/ev-eşiksizlik/entrepreneurship

məqsəd/dizayn/nəzarətdə saxlama/müəyyənlik/istehsal sərmayesi/universallıq

oyun/təsadüf/tükənmə/qeyri-müəyyənlik/xəyali sərmaye/lokallıq

dövlət iqtidarı/sindikatlar/rifah dövlətçiliyi/metropol

iqtisadi güc/fərdiyyətçilik/yeni-mühafizəkarlıq/şəhərsizləşmə

etika/pul meta/Tanrı Ata/maddilik

estetika/qeyri-fiziki pul/Ruhülqüds/qeyri-maddi

istehsal/orijinallıq/avtoritarlıq/mavi yaxalıqlı/avanqardçılıq/mənfəət qrupu siyasəti/semantika

yenidən istehsal/pastiş/eklektizm/ağ yaxalıqlı/ticarət məntiqi/xarizmatik siyasət/ritorika

mərkəzləşmə/bir yerə toplama/sintez/kütləvi bazarlıq

qeyri-bərabər mərkəzləşmə/dekonstruksiya/anti-tezis/lokal sazişlər

operativ iş metodu/birləşdirici kod/fallos/vəzifə ayrımı/kök

stratejik iş metodu/şəxsi dil/androginiya/vəzifə müxtəlifliyi/iz

üst nəzəriyyə/deyim/dərinlik/kütləvi istehsal/sinif siyasəti/texniki-elmi rasionallıq

dil oyunları/şəkil (image)/səth/kiçik dəstlərlə istehsal/ictimai hərəkatlar/kütləvi başqalaşma

utopiya/ruhu qidalandıran sənət/cəmləşmə/ixtisaslaşmış iş prinsipi/kütləvi istehlak

heterotopiyalar/tamaşa (spectacle)/dağılma/elastik işçi/simvolik sərmaye

funksiya/səhnələşdirmə/göstərilən/sənaye/protestant işləmə əxlaqı/mexaniki çoxalma

uydurma/özünəişarə/göstərən/xidmətlər/müvəqqəti sazişlər/elektronik çoxalma

olmaq/epistemologiya/yerbəyer etmə/şəhər yenilənməsi/nisbi məkan

varlıq/ontologiya/yenidən nizamlama (deregulation)/şəhəri yenidən canlandırma/mahal

dövlət müdaxiləsi/sənayeləşmə/internasionalizm/daimilik/zaman

‘laissez faire’ (istədiklərini etsinlər)/sənayesizləşmə/geosiyasət/müvəqqətilik/məkan

Mənbə: “Postmodernliyin vəziyyəti” (1989), Devid Harvi

***

…Göylərə dəyişilmiş Yeri qaytarmaq çox çətin olmuşdu; indilərdə isə nəyi-nədən-necə xilas etməyi anlamaqda çətinlik çəkənlər öz mənasız moizələrilə bulanıqlığa səbəb olurlar. Halbuki:

“Dünyəvi təməlin öz-özündən qopması və özünü müstəqil, buludlar arasında bir aləm olaraq müəyyən etməsi ancaq bu dünyəviliyin öz hüdudları daxilində qırılması və daxili ziddiyyətlər ilə izah oluna bilər.” (K.M.)