Cinayətə baxmaq – 2

Triptix A

İlk modernist rəsm əsəri olma kriteriyasını natamamlığına (Slavoy Jijek) borclu olan inqilab sonrası Terror Dövrü zorakılığının hiss olunmadığı (!) tabloda Marat bir şəhid kimi təsvir olunub. Üzdəki övliya rahatlığı şiddətdən çox rahatlamanın işarəsidir. Xalqa səslənişlər (“L’ami du peuple”, “Xalqın dostu” qəzeti) elə xalqın özü tərəfindən basdırılır. Qılınc və qələm motivinin demokratiya uğruna öldürmə ilə əvəzləndiyi dövrümüzdə sözün kəsəri bıçağın yara izində qeyb olub. Və qeybə çəkilənlər yalnız pafoslu vədlər deyil, həm də arzulardır – o arzular ki, tablodakı qara-boz fon anafora kimi udur. Bu cür boşluq girdabı həm də səpiləcək inqilabi toxumların yeri, potensial dirəniş nöqtəsidir. Tökülən qanın davamlılığı – qeydə alınan edam sayı 16594 – ideyaların yoluxuculuğuna kölgə salmır. “…je sois bien malheureuse…“: Və əgər hələ də xoşbəxt – malheureuse – deyiləmsə, bu bütün inqilabların utopiyasını gündəlik həyata proyeksiya edə bilməmə problemindən xəbər verir. Ekstatik (məstlik, vəcd) halın – alovlar içində Bastiliya ya ələ keçirilən Romanovların sarayı – terrorla nəticələnməsi də nəzəri şüurun qapanmasıdır. İnqilabın öz uşaqlarını yeməsi ilə ‘dostun (Şorlatta Korde, xalqdan biri) öndən vurduğu bıçaq‘ (Oskar Uayld) arasındakı təlatümü – bəlkə də mələfə və kağıza bulanmış qanın David’ə xas romantikasını – o məlum nəzəriyyə və praktika arasındakı müqayisə ilə bağlamaq məsələsi aktuallığına qayıdır.

“Maratın ölümü” (1793), Jak-Lui David

*

Həsrətlə gözlənilən xilaskarın qəfil gəlişi inqilab üçün əcəl zənglərini çalır. Uzaqlara tuşlanan ehtiyatkar baxışları ilə təsvir edilmiş Korde, Fransa xəritəsi fonunda lokal səviyyədə öz ölkəsi, əslində isə bəşəri xarakterli düyüm nöqtəsi yaradır. Marat’ın bədənində ilişib qalmış bıçaq rasionalizm çətirinə daxil olmayan bir kənarameyllilik kimi də oxunula bilər. Sui-qəsdə qədərki son 3 ilini dəri xəstəliyinə görə başında sirkəyə qoyulmuş dəsmalla davamlı tibbi vanna qəbul etməli olan “incorruptible“ın siması işıqsızdır. Sol əlindəki gərginlik Marat’ın üzündəki xəyanətə uğramışlıq ifadəsini daha da gücləndirir. Qarşıdakı hansısa xəyali qapıdan yaxınlaşan addım səsləri ilə öz sonunu gözləyirmiş kimi küncə qısılan Korde’nin qorxusu, son nəfəsdə “inqilab canavarı”nın ölümlə mübarizəsindən payını alır. Jirondist qadının dağılan bədənə (dermatitis herpetiformis) sancdığı bıçaq, mühafizəkarların badalağı misalı olsa da, hər bir pafoslu ifadə kimi doğru olmayan (Adorno) “minlərin ölümünə qarşı bir həyat” (həm də Korde’nin məhkəməsində özünümüdafiəsi) deyimini xatırladır. Tablodakı əşyaların dağınıqlığı yolundan azmış – ki, səmirsizlik ölümün tərifidir – inqilab sonrası auraya işarədir. Pol Bodri‘nin bu işi Fransada III Napoleon’un hakimiyyət illərinə təsadüf edir və 30 il əvvəlki “Xalqı aparan Azadlığ”ı (Ejen Delakrua) heçə sayması (!) ilə qeyri-obyektivlik zəmininə oturur.

“Şarlotta Korde” (1860), Pol Bodri

*

Ənənəvi təhkiyənin dəyişilmiş formada təqdimatı kimi görülən Munk tablosu, rəssamın digər işlərində də rastlanılan ‘fusion’ effektini daşıyır. Rənglərin küyü fokusa maneə olsa da, ümumi mənzərə şiddət motivindən uzaqdır. Sağ tərəfdən rəsmə daxil olmuş masa və üzərindəki qeyri-müəyyən obyektlər (natürmort), məkanın sərhədsizliyi, fiqurların çılpaqlığı məlum sui-qəsd mövzusunu müəmmalaşdırır. Kandan (Caen) Marat’ı ziyarətə gəlmiş gənc qızın Parisdə qarşılaşdığı səhnələri – su yerinə axan qan və vurulmuş kəllələr – həyatın gündəlik seyrinə sığışdıra bilməməsi, izləyicilərə baxan fiqurun səssizliyində gizlənir. İlk baxışdan tablo seksual tembrləri dilləndirir. Çarpayıya dağılmış qan Sad’ın xəttilə bakirəliyin (edam sonrası bədəni yarılan Korde ilə bağlı virgo intacta qənaəti) pozulması kimi də oxunula olar. Marat’ın xəstəliklə örtülmüş bədəninə vurulan bıçaqdan gələn ölümü ilə Sad’ın seksual fantaziyalarda işgəncəyə məruz qalaraq hər aktda daha da saflaşan insan bədəninin “ölümü” arasında fərq varsa da, qisməndir. Bu paralelliyin ən yaxşı nümunəsini Piter Vays “Marat/Sad” (1963) pyesində yaradıb. İnqilabın ümdə ideyaları ilə uyuşmayan (!) şiddət (Marat?) və fərdin azadlıq üçün özünü minimuma endirməsi (Sad?) Korde’nin qurban timsalında fransız xalqını xilası ilə bir-birinə çulğulaşır.

“Maratın ölümü” (1907), Edvard Munk

***

Triptix B

Tac mərasimində Papaya imkan verməyib özünü imperator elan etməsindən (1804) bir neçə il sonra Avropaya diş qıcayan Napoleon’un qoşunlarını Pireneyə yeritməsilə Yarımada müharibəsi (1808-1814) başlayır. Fransız İnqilabının bəşəri ideyalarını dəstəkləmiş ispan rəssam Qoyya‘nın buludlar üzərindən düşməsi isə artıq “Los desastres de la guerra” seriyası ilə başlamışdı. Avropanı cənginə alan silah səslərinin görünməsi üçün 1814-cü ilə qədər gözləmək lazım gəlir: Gecə. Hərbi formada tək sıra düzülmüş əsgərlər müqavimət göstərənləri güllələyirlər. Yerə sərilmiş cəsədlərə doğru itələnən yerlilər üzlərini tutmuş halda ləngərləyir. Simalarından bixəbər olduğumuz canilərin süngüləri tablonun tam işıq aldığı nöqtəyə tuşlanıb. Dizləri üstə oturub əllərini iki tərəfə açmış şəxsin jesti çarəsizlikdən əlavə ‘heroic’ etiraz formasıdır. Qoyya’nın işi mövzuya istinadən ənənəyə sadiq boğucu atmosferdədir; tablo ölümün qurbanlıq xüsusiyyətini itirib yerini statistakaya buraxdığı XX əsrdə baş verəcək oxşar hadisələrə eskiz mahiyyəti daşıyır.

“3 May 1808” (1814), Fransisko Qoyya

*

Hasarın üzərindən boylananlar 4 illik (1863-1867) İkinci Meksika İmperiyasının avropalı liderinin edamını tamaşa edirlər. Fransız imperator III Napoleon’un, okeanın o tayındakı maraqlarını qorumaq üçün göndərdiyi I Maksimilian 34 yaşında amerikalıların dəstəklədiyi cümhuriyyət tərəfdarları tərəfindən güllələnir. Başlarını sağ tərəfə əyib nişan alan əsgər alayından qıraqda qalmış bir nəfər silahını sazlamaqla məşğuldur. Hasarın yuxarısında görülən yaşıllıq və mavi səma ilə barıt qoxulu tüstülərin yayıldığı səhnə tamamilə ziddir. Eks-imperator ölümünü generalları ilə birlikdə qarşılayır. Mane silahların atəş aldığı anı tutmağı çalışır. Silahların atəş açması ilə fotoqrafiya üçün istifadə edilən sözün eyni – shooting – olduğunu vurğulayan Sontaq‘ı xatırlasaq, rəssam və fotoqrafların işlərində Orfey baxışı təsiri yaratmaq cəhdi – kuliminasiyanı dondurub fraqmenti daimiliyə dəyişmələri – danılmazdır. Qoyya’nın eyniməcazlı tablosunda qaranlıq atmosferin də gücləndirdiyi edam prosesinin dəhşətli ab-havası, Mane’də yay gündüzündə, az bir kütlənin soyuq baxışları altında, mexaniki icraya dəyişilib.

“İmperator I Maksimilianın edamı” (1868-1869), Eduard Mane

*

ABŞ-ın imperialist siyasətinin bir mərhələsini təşkil edən Koreya müharibəsi zamanı baş verən qırğınların təsviri üçün Pikasso həmyerlisi Qoyya’dan təsirlənir. Bir müddət kommunizmə də meyllənmiş rəssamın kubist estetikası bu işində də aşkardır. Məşhur “Qernika”nın (1937) qaranlıq təxəyyülündən fərqli olaraq Koreyada qətliam üçün seçilən mise-en-scene dəhşətin atmosferini kifayət dərəcədə əks etdirmədiyinə görə bir qədər bəsit qalır. “Avinyonlu qızlar”ı (1907) xatırladan 4 qadın eyni sayda uşaqla ölümlərini gözləyirlər. Çaplin‘in “machine heart and machine mind” ifadəsinə tam uyan əsgərlərin atıcı silahlarla hücumunda qılıncla fərqlənən fiqur bəlkə də kolonial dövrlərin işğalçı istismarına, tarixiliyə vurğudur. İzləyicilərdən şahidlik tələb edirmiş kimi zillənən qadının yanında, gözləri bağlı əlləri açılmış şəxsin jesti “3 may 1808” tablosundakı yerli kişini xatırladır. Qurbanların (Homo sacer) çılpaq təsviri əsərdən bir neçə il öncəki yəhudi əsir düşərgələrinə, gələcəyə anaxronistik baxışla isə yankilərin Vyetnama atdığı napalm bombasından qaçan 9 yaşlı qıza işarədir.

“Koreyada qətliam” (1951), Pablo Pikasso

***

Triptix C

Ümumiyyətlə rəssamlıqda Rubens‘in insan fiqurları bədən quruluşları ilə kəskin seçilir. Gecəni aydınladan ocaq fonunda nifrət və mərhəmət naminə qalxan əllər ilk cinayətin ölçüləridir. Nə məkan Moriya dağıdır, nə də boynundan basılan İsmayıl. Dini təhkiyə şiddətin ibtidai formasından danışır: “Nəfsi onu qardaşını qətlə yetirməyə vadar etdi və o da nəfsinə tabe olaraq onu öldürdü və ziyana uğrayanlardan oldu” (Əl-Maidə, 5:30).

“Qabil Habili öldürür” (1600), Piter Pol Rubens

*

İngilis rəssam Tisso‘nun eyni tərz addımlayan fiqurları hadisəyə gedən yolda təsvir olunub. Habil’in məsum mələk simasına qarşı Qabil ənənəvi Varavva prototipi kimi hissiyatsız və zülmkardır. Tablo hərəkətdən çox bir “pose” effekti daşıyır. Sonun fərqində olma anı Habil’də həyəcan və qorxudan çox, melanxolik çarəsizlikdə zühur etsə də, ümumi kədər ab-havası əlində silah, soyuq rasionallığı ilə cinayətə köklənən Qabil’in üz cizgilərində sönükləşir, dəhşətdən çox lənətli bir aktın normal icrası – şərin banallığı (Arendt) qismində qaz otağına göndərilən yəhudilər misalı – ilə əvəzlənir: “… öz qardaşına demişdi: “Səni hökmən öldürəcəyəm!” (Əl-Maidə 5:27). 

“Qabil Habili ölümə aparır” (1900), Ceyms Tisso

*

Qabil’in özü boyda bir iradə (Şopenhauer) kimi təzahür etdiyi tabloda öldürmə aktı ikinci plandadır. Həyata qarşı antaqonist olan insanın yadlaşma anı göylərdən axışan qarğalarla səs-küylü prosesə çevrilir: “Vay halıma! Doğrudanmı mən, qardaşımın cəsədini basdırmaqda bu qarğa kimi olmaqdan da acizəm?” (Əl-Maidə 5:31). Fərdi əxlaqi aktın universallığa uyuşması (Kant) şərin bürüdüyü dünyada mümkünsüz görünsə də, heç kəs məsuliyyətdən azad olduğunu düşünməsin. “Habil haradadır?” sualına “Mən qardaşımın gözətçisiyəm?!” deyə kinayəli qarşılıq yalnız daşlar altında qalanları görməzdən gələn bədxahlara xasdır və “Əlbəttə eləsən!” (Levinas) tənbehi ilə cavablandırılmalıdır. Çünki “…kim bir adamı öldürməyən və ya yer üzündə fəsad törətməyən bir şəxsi öldürərsə, sanki bütün insanları öldürmüşdür…” (Əl-Maidə 5:32). 

“Qabil” (1917), Lovis Korint

***

Tarixi hadisələrin realist təsvirilə məşhurlaşmış fransız rəssam Pol Delaroş‘un melodramatik dəsti-xətti, əsərdən yarım əsr əvvəl gəncləri intihara sürüyən iztirablar tanrısı Verterin bir növ qadın prototipidir. 9 günlük İngiltərə Kraliçası ünvanını daşımış Ceyn Qrey taxta keçən I Mariya tərəfindən həbsə salınır, bir il sonra (1554) isə edam edilir. Səhnə teatraldır və qurban ritualını maddiləşdirir. Füsunkarcasına işlənmiş paltarlar içində qüssəyə boğulan iki qız emosional tərəfi təmsil edir; əlində balta ilə vəzifə icrası dərdində olan papaqlı gənc isə empatiya tərəddüdü yaşayır. Prosesin rəhbəri qismində çıxış edən yaşlı kişi məyus görkəmdə gözləri bağlı Ceyn’i başını itirəcəyi kürsüyə istiqamətləndirir. Məkanın qara və boz çalarları Ceyn’in libasının parıltılı rəngi ilə ziddiyyətdə olmaqla izləyicini hadisələrin mərkəzinə fokuslayır.

“Xanım Ceyn Qreyin edamı” (1833), Pol Delaroş

***

Özlərini “Xilaskarlar” (“Liberatores”) adlandıran bir qrup şəxsin planları Dəməşqli Nikolaus tərəfindən sənədləşdirilib:

“Sui-qəsdçilər heç vaxt açıq şəkildə görüşmür, bir neçə dəfə kimlərinsə evində yığışırdılar. Gözlənildiyi kimi edamın necə və harada olması ilə bağlı müxtəlif müzakirə və təkliflər eşidilirdi. Bəzilərinə görə hadisə onun daha çox göründüyü Müqəddəs Yolda (Romanın əsas küçəsi, Via Sacra) olmalıdır. Digər fikrə görə isə seçkilərdə, məmurların təyinatının baş tutduğu Marsius düşərgəsinə uzanan körpüdə işə xitam vermək olar. Kimsə onu körpüdən itələyib düşdüyü yerdə öldürməyi də təklif etdi. Üçüncü plan isə qladiator döyüşləri vaxtını gözləmək idi. Planın üstünlüyü o idi ki, şou zamanı silahlara görə heç bir şübhənin oyanmayacağı düşünülürdü. Ancaq çoxluq onun Senatda öldürülməsində həmfikir oldu. Orada tək başına senatorları qəbul edərkən sui-qəsdçilər toqalarının altında gizlətdiyi xəncərlərlə yaxınlaşırlar. Bu plan günün qalibi oldu.”  

Sezar’ın həyəcanla senatorlara müraciəti: “Ista quidem vis est!” (“Niyə bu zorakılıq!”). Ağır işin öhdəsindən layiqincə gəldiklərini düşünən xalq təmsilçilərinin salonu hay-küylü tərk edişi sağ tərəfdə oturan şəxsin müdrikliyində qiymətdən düşür: “Onlar nə etdiklərini bilmirlər!”? Sui-qəsddən kənarda qalan siyasi nəzəriyyəçi Siseron‘un bu cür “əla ziyafət”də iştirak arzusunu dilləndirməsi ilə Kant’ın gilyotində kəlləsi vurulan XVI Lui’nin edamının hüquqi tərəflərinə görə təşvişə düşməsi arasında paralelliklər aparmaq maraqlı olardı.

“Sezarın ölümü” (1867), Jan Leon Jerom

***

Amerikalı realist rəssam Corc Bellouz‘un Belçikanın zorlanması adı ilə tarixə düşmüş “Dinan qırğını” tablosu cinayətin soyuq təsvirlərindən biridir. Əsər I Dünya müharibəsində almanların fransızlarla döyüşləri zamanı silahsız yerli flamand əhalisinin kütləvi məhvinə istinadən müxtəlif xarakterli fiqurların duyğu qarışıqlığını çox yaxşı əks etdirir: sol tərəfdən daxil olan süngülər və qılınc, yanan evlərdən qalxan tüstülər, yerdəki cansız bədənlər və səmaya uzanan əllər. Hadisənin ümumi panoramı qismində olan rəsmdə narahatçılıqdan çox səs və görünüşlə maddiləşən (Lakan) qorxu ön plandadır. Narahatçılıq isə dünyanın uzaq bir diyarında üzə vurulan silləni öz üzündə hiss edə bilən (Çe G.) hər bir izləyiciyə sirayət edir.

“Dinanda qırğın” (1918), Corc Uelsi Bellouz

***

Açılan atəş hücrədəki yatağından zorla qaldırılan Andreas’ın müqavimət gücünü susdurur. Saxlanıldığı Ştamhaym həbsxanasına ayaq açmış mülki geyimli şəxslərin təsvirilə norveçli rəssam Odd Nerdrum, ölümə dair istintaqın intihar dəlillərinə şübhə ilə yanaşdığını göstərir. RAF üzvlərinin kollektiv intihar paktını həyata keçirən yeganə şəxs Qudrun Enslin olmuşdu. Tabloda işıq kölgə tandemindən uğurlu istifadə Orta Əsr dini mövzulu rəsmləri xatırladır. Çılpaq bədəni ilə mərkəzə yerləşən Baader, taleyi ilə barışan övliyalardan fərqli olaraq mübariz bir ilah kimi görünür. Qorxunc simasının son şahidi qarşısında yerə yıxılacaq “terrorist”in tarixlə münasibəti, üzünü görmədiyimiz həbsxana işçisi və tablodan üz çevirəcək digərlərinin həyatla münasibətinə patetik formada necə də bənzəyir…

“Andreas Baaderin öldürülməsi” (1978), Odd Nerdrum

***

…..

“Cinayət” (1868), Pol Sezan

İlk dəfə Şarlo

1914cü ildə çəkilmiş “Venesiyada uşaq avto yarışları” səssiz filmi 24 yaşlı Çarli Çaplin‘in ilk dəfə ‘Avara’ (‘The Tramp’) fiqurunu dünya kinosuna bəxş etməsilə yadda qalır. Doğrudur, Çaplin bundan bir neçə gün əvvəl çəkilmiş “Mabelin qəribə vəziyyəti” filmində bu obrazı canlandırmışdı. Lakin həmin film birincidən 2 gün sonra ictimaiyyətə təqdim edildi. Los Ancelesdə çəkilən və rejissoru Henri Lerman olan film, tamaşaçıların da əvvəlcədən xəbəri olmadan real yarışma əsnasında lentə alınmışdır. Müəyyən bir mövzunu əhatə etməyən film, Şarlo’nun çəkiliş etməyə çalışan heyətin işinə mane olmasını göstərən kadrlardan əmələ gəlib.

Və beləliklə gələcəyin kino dahisi, iş başına keçir…

“Modern times” (1936), Charlie Chaplin

Tənqidi müqəddimə və ya “paralel dünyalarda biz”

Müasir olmaq, Mark’sın sözlərilə “qatı olan hər şeyin buxarlaşıb yox olduğu bir kainatın bir parçası olmaq”dır. “Hər şey dağılır, mərkəz yerində qalmır”. Bu Marks’ın müasir burjua cəmiyyətini təsvirinin pik nöqtəsidir. “Müqəddəs olan hər şey dünyəviləşir və insanlar nəhayət ki, öz real tələbləri və digər insanlarla olan münasibətlərini nəzərə almağa məcburdurlar. İnsanlar bu müddət ərzində hər şeyi əridən bu periodun həm obyekti, həm də subyekti olduqlarını hiss etmirlərmi?”

*

Film başlayır. Ekranda saat. 6 tamam üçün 5 dəqiqə daha var. Bu, Dünyanın bir çox ölkələrində rəsmi iş vaxtının bitdiyinə işarədir. Ancaq “iş” təkcə bununla bitmir. Keçən dəqiqələrin yeknəsəqliyi keçən günlərin monotonluğuna eyham vurur. Bu həyata icbari gəlib, məcburi yaşayanlar sinfinin etiraz üçün “5 dəqiqə”lərdən daha çoxuna ehtiyacı var. Dəyişiklik etmək istəyənlər üçün düşüncə tərzinin rekonstruksiyası tələb olunur. Bu yenilənmə məsuliyyətini avtoritar öz üzərinə götürdüyü üçün (və ya kütlənin könüllü məhbusluğu) insanlar işin bitməsinə qalan o “5 dəqiqə”ni hələ çox dartacaqlar. Üzr istəyirəm, bu pessimizm deyil, reallıqdır!

“Zaman ən yaxşı yazardır. Hər zaman mükəmməl sonu yazar.”

Çarli Çaplin

Adını xatırlamadığım hansısa yazar zamanı “səfeh kral” adlandırmışdı. Yaşadığımız kainatda öz axarından kənara çıxmayan, istiqamətini dəyişməyən yeganə məfhum olan zaman (Eynşteyn’in nəzəriyyəsi də praktiki deyil), bəşər övladının primitivdən mürəkkəbə doğru gedən yolunda əsas müşahidəçisi olmaqla yanaşı, həm də ona diktə etmişdir. Əsrlər bir-birini əvəz etdikcə təbiəti öyrənməyə başlayan insanlar sadə əmək alətlərindən tutmuş kosmik fəzanı araşdırma qabiliyyətinə malik gəmilərin istehsalına qədər inkişaf etməyi bacarmışlar. İlk baxışdan hər şeyin yüksələn xətlə irəlilədiyinə inanmaq olar: saysız-hesabsız kəşflər, maariflənmə,  yeni ideyalar, qanunauyğunluqlar, bizi maraqlandıran suallara tapılan və “tapılmayan” cavablar. Lakin insanların ətrafı dərketmə xüsusiyyətinin səbəb olduğu yeni konfliktləri  və buradan doğulan nəticələri göz önünə gətirsək, vəziyyətin bir o qədər də yaxşı olmadığını sezmək mümkündür. O zaman ortaya belə bir sual çıxır: İnsanın tam halda potensialını göstərməyə imkan verməyən bu kənar təsirlər (və ya daxili illuziya) nədir?

Frankfurt məktəbinin üzvlərindən olan Maks Horkhaymer’ə görə ağlı hər cür metafizik istinaddan xilas edən Renesans dövrü, ağıldan istifadə edərək ona daha çox metafizika yükləmişdir. Yəni çarx tərsinə işləmişdir. Halbuki Renesans insanın ağlını işlətmədən düşdüyü vəziyyətdən ağlını işlədərək çıxdığı dövr idi. Buna qarşılıq olaraq, Yürgen Habermas və Antoni Giddens’in öndərliyindəki neo-modernistlər isə daha çox maariflənmə istəyirdilər. Onlara görə müasir dövrdə yeganə problem ağıl – məntiqin sonuna qədər istifadə edilməməsidir (sonlu olması şübhə doğursa da). Bir daha soruşulur, bizləri bu potensialdan məhrum edən nədir? Müxtəlif dövrlər üçün bunun səbəbi elmin cadugərlik, dinə uyuşmayan təlimlər (tonqalda yandırma), mentalitetə zidd düşüncələr, iqtidar əleyhinə fikirlər kimi qiymətləndirilməsi ola bilər. Və getdikcə üzə çıxmağa başlayan bu “çərçivələr” özünü müasir dövrümüzdə müxtəlif formalarda göstərir ki, bunu aşağıda qeyd etməyə çalışacam.

“İnsanlar xoşbəxtliyi tapmaq mübarizəsi verir. Bir sənaye və şəxsi təşəbbüsün hekayəsi.” 

1936cı il, amerikan istehsalı, romantik komediya janrında olan “Müasir zamanlar” filmi Çarli Çaplin’in son səssiz işi olmuşdu. Doğrudur,  Çaplin film üçün ssenari yazmış və artıq 10 il idi ki, kino sənayesinə səs effekti gətirilmişdi. Ancaq pantomim hərəkətlərlə hər növ izləyiciyə xitab edə biləcəyini deyən Çarli, 10 aylıq müddətdə 100 kilometrə yaxın neqativ istifadə edərək, filmi səssiz lentə almışdı. Filmin premyerasından sonra şiddətli etirazlarla üzləşən Çaplin, ölkədə kommunist propaqanda aparmaqda günahlandırıldı. ABŞ kinoteatrlarında (eləcə də Almaniya və İtaliya) yayımına qadağa qoyulan film, bir çox Avropa ölkələrində uğura nail ola bilmişdi. Buna baxmayaraq dövlətlə münasibətləri korlanan Çarli, İsveçrəyə mühacirət edir və ömrünün sonuna kimi burada qalır.

Qısaca filmin mövzusu barədə. Fabriklərin birində dəlicəsinə işləyən bir işçi (Ç.Ç.) mövcud şəraitə dözə bilmir və ağlını itirir; onu işdən azad edib (!) xəstəxanaya göndərirlər. Bədbəxt işçi bundan sonra qeyri-adi hadisələrlə üzləşir: əvvəlcə kommunist lider adı altında həbsə atılır, sonradan əfv fərmanı ilə azadlığa çıxır, yetim olan gənc bir qızla tanış olur, bundan sonra müxtəlif səbəblərə görə iki həbs daha, qızla birlikdə restorandakı iş və uzaqlaşma.

Bəs bu cür sadə süjet xəttinə malik bir film rəsmilərdə niyə bu qədər hiddətə səbəb olmuşdu?

Tərəflər arasında mübahisə fikirayrılığı olarkən yaşanır. Hər iki tərəf özünün tezisini digərinə qarşı anti-tezis kimi qoymaq istəyir. Ümumiyyətlə debatda ya qarşındakına öz konsepsiyanı təlqin etməklə, ya da qarşındakının konsepsiyasını çökdürməklə uğur qazanmaq olar. Müasir dövrün tezisi isə heç bir anti-tezisi qəbul etmədən (və ya anti-tezisin doğulmasına şərait yaratmadan) öz mövcudluğunu davam etdirir. Dərimizə qədər hopan bu fikirlər toplusunun uzunmüddətli olması nədən irəli gəlir?

II

“İncəsənət cəmiyyəti əks etdirən güzgü deyil, onu formaya salan çəkicdir.” Lev Trotski

Filmin ilk kadrından sonra ekranda sürü halında qoyunlar görünür. Ancaq içində biri var ki, o qara rənglidir. Rejissor sürüdən fərqlənən bu qoyunla filmdəki işçi (Ç.Ç.) obrazına işarə edir. İşçi kütləsi ilə sürü arasında aparılan bu cür analogiya (bəzən xalqa da aid edilir) ‘maarifə ehtiyacı olan potensial kütlə’ olması ilə əlaqələndirilə bilər. Antonio Qramşi’yə görə potensialı oyatmaqda əsas rol cəmiyyətin ziyalılarına düşür. Ona görə müasir ziyalılar təhsil və media kimi ideolojik silahlarla cəmiyyətin inşasına və hegemonyaya kömək edən idarəçi və tənzimləyicilərdir. Yəni ziyalı artıq öz funksiyasından yayınır, çünki ona yaramır, çünki artıq o bir metadır, qrup olaraq cəmiyyətdən uzaqlaşaraq “ənənəvi ziyalılar”a çevrilirlər. Ancaq digər tərəfdən hər bir sinfin öz daxilindən çıxara bildiyi “konstruktiv ziyalılar”ı da fərqləndirən Qramşi, onları sosial həyatı elmi qaydalara əsaslandıran qrup kimi deyil, həm də kütlənin ifadə edə bilmədiyi hiss və fikirləri mədəni yolla (məs. incəsənət) çatdıranlar kimi qiymətləndirirdi.

İşçilərin fəaliyyətini nəzarətdə saxlamaq üçün sahibkarın texnoloji yeniliklərdən istifadəsi müasir dövrdə iqtidarın yoxlama metodlarının üst hissəsində qərarlaşır*. Lakin idarəetmə sistemindəki fərq kimi təzyiq dərəcəsini göstərmək lazımdır. Mişel Fuko qeyd edir ki, artıq iqtidar əvvəlki kimi öldürərək deyil (quldarlıq dövründən başlayaraq; filmdə təzyiq kimi sözlü əmrləri qeyd etmək olar), fikirlərin diktəsilə idarəyə üstünlük verir və ya iqtidar insanların davranışlarını müəyyənləşdirməyə yönəlmiş davranışlar toplusudur.

Şübhəsiz bu idarəetmənin əsas vasitələrindən biri ‘intizam metodu’dur: ‘əhalinin biosiyasi təhlili’. Panoptikonizm tam şəkildə cəmiyyətə nüfuz edib ki, bunu filmdə sahibkarın nəhəng ekranda işçiləri izləyib irad bildirməsində də görmək mümkündür. İntizamla bağlı Fuko’nun yazdıqlarından: “…Pərakəndə atelyelərin getdikcə böyük manufaktura istehsalı, onların da iri fabriklərlə əvəzlənməsi, miqyas dəyişimindən çox həm də bir intizam genişlənməsidir. Fabrik açıq şəkildə qalaya, qapalı bir şəhərə bənzədilir; gözətçilər qapıları ancaq işçilər girərəkən açır və iş vaxtının başlamasına işarə olan zəng səsindən sonra qapılar istehsala bağlanılır; günün sonunda sahibkar açarı yenə gözətçilərə təqdim edir və eyni temp növbəti günlərdə də müşahidə olunur. Bu cür davranışların səbəbi istehsal vasitələri və alətləri qorumaq (hansıki xüsusi mülkiyyətdədir) və iş qüvvəsinə olan hökmranlığın (filmdə sahibkar sıxıntıdan puzzle oynasa da, o həm də işçilər üzərində avtoritar gücə malikdir) davam etdirilməsidir.”

Filmdə işçilərə qarşı olan münasibət sonrakı dövrlərdə X nəzəriyyəsi olaraq adlandırılmış, daha yumşaq münasibətlər ilə – Y ilə əvəzlənilməyə çalışılmışdır. Guya bu cür dəyişiklik işçi ilə sahibkar arasında olan uzaqlığı, işçinin istehsal etdiyi məhsula olan yadlaşmasını aradan qaldıracaq və  istehsalda artıma səbəb olacaqdır. Reallıq isə bu cür hərəkətlərin həmişəki kimi qarşılıqlı rifaha deyil, yalnız sahibkarı maraqlandıran mənfəətə hesablandığını göstərir. Bunu fransız filosof Lui Altüsser daha yaxşı izah etmişdi: “istehsal şərtlərinin yenidən istehsalı” və ya mövcud vəziyyəti mümkün qədər saxlamaq.

*

Fordizm, Henri Ford’un rəhbərlik etdiyi, “istehsal lenti”nin praktikaya cəlb edilməsi ilə yaranan istehsal sistemidir. “İstehsal lenti”ni bu filmdə də görə bilərik: işçilərin özlərinəməxsus əmək alətlərilə (mülkiyyət olaraq yox) xammaldan hazır məhsul hazırladıqları bu “yol” keçən əsrin ən çox istifadə edilən istehsal metodu olmuşdur.

1920ci illərin əvvəlində tətbiqinə başlanılmış bu metod, ustalıq dərəcəsi aşağı olan və ya tamamilə olmayan işçilərin əmələ gətirdiyi, kütləvi istehsal və kütləvi istehlaka əsaslanmış bir sistemdir. Hər bir işçi istehsal lentində çox kiçik bir işə cavabdehdir və bütünün (yəni istehsal olunan malın) nə olması barədə xəbərsizdir.

Antonio Qramşi tərəfindən amerikan industrial həyat tərzini bildirmək üçün işlədilmiş və daha sonralar ədəbiyyatda fordizm adlandırılmış bu termin, konsept olaraq kapitalist sistemin 2ci Dünya müharibəsi sonrası inkişafı ilə əlaqədar istifadə olunmuşdur.

Fordizmin xüsusiyyətlərinə daxildir:

–       İstehsalın standardlaşdırılması;

–       Avtomatizasiya vasitəsilə kütləvi istehsalın əldə edilməsi;

–       Sosial rifah dövlətinin nizamlayıcı və nəzaretedici rolu;

–       İstehsalda mərkəzi təşkilatlanma və teylorist metod anlayışı;

–       Kvalifikasiya dərəcəsi aşağı işçilərin böyükmiqyaslı fabriklərdə cəmlənməsi.

Dövrün avtomobil istehsalındakı effektivlik dərəcəsini qaldırmağa hesablanmış istehsal lenti metodu, çox keçmədi ki, manufaktura tipli bütün istehsal yerlərində istifadə olunmağa başlandı. Və metodun əsas prinsiplərinə görə istehsalda yalnız maşınlardan (‘əl’dən yox) istifadə edilməlidir. Xüsusi alətlərdən (məsələn, filmdə Çarli iki açardan istifadə edirdi) istifadə aşağı bilik tələb edir və eyni işi dəfələrlə görməyə imkan yaradır; misal üçün, iş müddətində yalnız boltları burmaq işçini həm fiziki həm də mental olaraq yorur ki, sonda katarsis baş verməsi qaçılmazdır, necəki kinoda da Çarli ağlını itirir. Mühim bir nailiyyət kimi çox vaxt bu metodla istehsalın, işçilərə istehsal edilən malları almağa çatacaq qədər əmək haqqı ilə təchiz etdiyi vurğulanır; bu cümlənin özü elə metodun altında yatan sirrin ifşasıdır, yəni hədəf kimi “kütləvi istehsal kütləvi istehlaka bərabər olmalıdır” seçilmişdir.

Bəs niyə olmur? Niyə kapitalizmin daxili ziddiyyətlərindən doğulan səbəblər “Böyük depressiya” (1929-33) kimi fövqəlbəşəri nəticələr yaradır? Cavab sadədir. Hər yeni kapitalist istehsal paradiqması özündən əvvəlki paradiqmanın böhranı nəticəsində əmələ gəlmişdir və özü də böhrana məhkumdur. Bu ‘tsiklik lənət’ qaçılmazdır.

Henri Ford, müəllifi olduğu yeni istehsal metodu ilə məhsul başına düşən xərci kifayət qədər azaltmağa nail olmuş, işçilərin əmək haqlarını qismən yüksətlmişdir ki, bu da işçilərə istehsal etdikləri maşınlardan özlərinin də ala biləcəyi bir şəraitin yaradılması demək idi. Ancaq işçilərə qarşı qeyri-insani davranış (onlar robot və ya maşın deyil), sosial qeyri-bərabərlik, mədəni və ekoloji problemlərin ortaya çıxması, həddən artıq kütləvi istehlak malları ilə bazarın şişməsi və qlobalizasiya adı altında yeni kapital mənbələrinin fəth olunması, sonrasında gələn modern müstəmləkə rejimləri və onun yaratdığı problemlər Fordizmin – “amerikan effektivliyi” adının üstündən xətt çəkdi.

*

Requlativ nəzəriyyənin (Regulation school) yaradıcıları siyasi iqtisadın tarixi dəyişkənliyini iki konsepsiya üzərində müzakirə edirlər: “akkumilyasiya rejimi” (AR) və “requlasiya forması” (RF). AR vasitəsilə iqtisadiyyatda istehsal, bölgü, mübadilə, istehlak, kapital genişlənməsi kimi sahələrə baxılır. RF isə institutsional qanunlar, normalar, dövlət idarəçiliyini, eləcə də pul və rəqabət formalarını ehtiva edir və birincinin (AR) praktikaya cəlbində əsas rol oynayır. İki qütb arasındakı qarşılıqlı anlaşmazlıq böhrana gətirib çıxarır ki, bu da Marks’ın da istehsal əlaqələrində və güclər arasındakı ziddiyətləri açıq şəkildə göstərdiyi fəlsəfəyə – dialektik materiyalizmə tam uyğun gəlir.

Fərqi yoxdur, təsirlər endogendir yoxsa ekzogen, sistem böhran anını yaşayacaqdır. İstər bu böhran dövlətin iqtisadiyyata müdaxilə dərəcəsilə (RF) bağlı olsun (1929cu ildə bazarın “görünməz əl” tənzimləyicisi ‘görünmədiyi’ üçün başıboş rəqabət nəticəsində 4 illik ağır həyat başlamışdı), istərsə də uzunmüddətli böyümədə (!) institutsional pillələrdə dəyişikliklə (AR; 1929da kütləvi istehsalın qarşılayacaq tələb olmamışdı), hər iki halda əziyyət çəkən yalnız aşağı təbəqələrdir.

III

“İnsan zehni maddi dünyanı əks etdirməklə yanaşı, həm də onu dəyişdirə bilər.”

Vladimir Lenin

İki “eyni” arasında baş verən konfliktlərə səbəb nədir? Mişel Fuko bu cür halların əsasən ierarxik intizam metodunun işlədiyi sistemlərdə (məsələn, fabriklər; bura ordu və həbsxananı da əlavə etmək olar) müşahidə olunduğunu qeyd edirdi. Filmdə də bunun şahidi oluruq: iki işçi, proletarın iki nümayəndəsi, bir-birlərinə dəstək yerinə, qarşılıqlı münaqişəyə girişirlər. Kommunist Manifest’ə diqqət edək: “…Proletarların, bir sinif və beləcə siyasi partiya olaraq təşkilatlanmaları, davamlı olaraq işçilərin öz aralarındakı rəqabətə görə alt-üst olur. Ancaq daha böyük, daha sağlam və daha güclü olaraq təkrar ayağa qalxır…”

Əslində səbəb ‘rəqabət’ adı altında məhdudlaşdırılmamalıdır. İşçinin sahibkar üçün izafi dəyər yaratdığı əlavə saatlardan yaranan mental yüklənmə sonda bir katarsisə yol açır. Gün ərzində işə yanaşma formaları, sürətləri, həvəsləri ilə başlayan ağır dəqiqələr və bu dəqiqələri müşahidə edən sonsuz müşahidə qorxusu. Son rəsim isə hamımıza tanışdır: saat 5-6 sonrası işdən metroya axışan yorğun və  əsəbi kütlə. Vim Venders’in “Berlin üzərində səma” (1987) filmində bir hissə var ki, bunu daha yaxşı ifadə edir; iqtisadi determinizm ortadan qaldırılmadıqca bu cür səhnələr hələ çox yaşanılacaq.

İşçiləri “düşünən” sahibkar nahar fasiləsini azaltmaq üçün onlara “Bellows” yedirtmə maşınını təqdim edir. Artıq onlar yeməyə daha az, işləməyə daha çox vaxt ayıra biləcəklər. Yeni texnoloji avadanlıqların istehsala tətbiqi mövcud istehsal xərclərinin azaldılması məqsədini güdür. Bu məqsəd özünü bəzən işçilərə daha az əmək haqqında və ya onların istismarı və ixtisarında da göstərir. Sahibkar qarşısında duran bu cür dilemma kapitalizmin həlli mümkünsüz cəhətidir. Maks Veber’in bürokratik təşkilatlara ünvanladığı “güc sistemin özündədir” deyimini kapitalizm üçün “istismar kapitalizmin təbiətində var” kimi dəyişmək də olar.

*

Burjuadan reformizmə töhfə: “işçilərə  qarşı informal münasibətlər”

“Hausorn effekti” (“Hawthorne”) 1927 – 1932 illərində, bir qrup amerikalı psixoloqun Western Elektrik Şirkətində həyata keçirdikləri və işçilərin “fərd olaraq dərki”nin mütləq olduğunu göstərən təcrübələr toplusuna verilən addır. Termini qrup psixologiyasına aid etmək olar.

Məqsəd iş yerindəki işıqlanma ilə işçilərin məhsuldarlığı arasındakı mütənasibliyi araşdırmaq idi. Təcrübə müddətində, əvvəl, həm işıqlanmanın artırıldığı həm də sabit qaldığı işçi qruplarının məhsuldarlıq dərəcələrində artım müşahidə olunmuşdur. Daha sonra işıqlanmanın azaldılmasına baxmayaraq hər iki qrupda məhsuldarlıq yenə da yuxarı qalxırdı. Şəraitin nisbi dəyişdirilməsinin nəticəyə təsiri olmadığını görən psixoloqlar, bu barədə işçilərlə görüşmüş və səbəbi aydınlaşdırmağa çalışmışlar. İşçilər isə ‘elm adamlarının onlarla maraqlanmasından duyduqları məmnuniyyət hissi’ni  dilə gətirmişlər.

Bu effekt, işçilərin iqtisadi insan (homo economicus) olmadıqlarını, təkcə maaş və uyğun iş şəraitini deyil, həm də onlara qarşı insani münasibətlərə ehtiyacları olduğunu sübut etdi. İşçilərə göstərilən qayğı daha çox məhsuldarlıq artımı deməkdir.

Və təbii ki, sahibkarlar bu haldan maksimum yararlanmağa çalışır və “beyinpiyləmə” əməliyyatına start verirlər. Bunun üçün metodlar müxtəlif olsa da, nəticə dəyişməz olaraq qalır: “passiv inqilab”.

“Burjua rejimində fəal iş qüvvəsi, yığılmış iş qüvvəsini artırmaqdan başqa bir şey deyil. Kommunist cəmiyyətdə isə yığılmış işgücü, işçinin özünüinkişaf, zənginləşdirmə və genişləndirmə vasitəsindən başqa bir şey deyil. Burjua cəmiyyətində keçmiş bu günə hökm etdiyi halda, kommunist cəmiyyətdə bu gün keçmişə hökmrandır. Burjua cəmiyyətində yaşayan fərd asılı və şəxsi (şəxs olaraq tamamlanma) olmadığı halda, sərmaye qeyri-asılı və şəxsidir. Və bu vəziyyətin aradan qaldırılması burjuaziya tərəfindən fərdiyyətçiliyin və azadlığın aradan qaldırılması kimi qiymətləndirilir! Və haqlıdırlar. Şübhəsiz, məqsəd, burjua fərdiyyətçiliyinin, burjua şəxsiyyətinin, burjua azadlığının ortadan qaldırılmasıdır.”

İşçi (Ç.Ç.) gərgin iş qrafikasına tab gətirmir və bu özünü onun irrasional hərəkətlərində göstərir. Bunu həm də ‘şüursuz’ fərdi qiyam kimi də qiymətləndirmək olar. ‘Şüursuz’, çünki ‘ağıl’ istehsalı dayandırılmış vəziyyətdədir, çünki bu, sistemə qarşı cinayətdir. Abstrakt rasionalizmdən doğulan bürokratik təşkilatlar insanları “dəmir qəfəs”ə salmışdır. Modernizm hər şeyə qarşı bir etiraz, qayda və qanunları aşan bir hərəkat kimi gözlənilirdi. Vaxt keçdikcə, yeni şəraitə uyğunlaşan cəmiyyət, azad iradədən bürokratiyaya, rasionalizmindən iqtidara, azadlıqdan ‘dəmir qəfəs’ə, insanlıqdan maşınlara doğru sürüşməyə başladı.

Maks Veber, müasirliyi (mondernizmi) maşınların intellekti ilə bağlayır və bunun, dəyərlərin rasional məqsədinin əvəzi olduğunu vurğulayır. Müasir dünya artıq bir obrazdır. Hər şey korrupsiyaya uğramışdır, hər şeyin surəti var, hər kəsin yeri müəyyənləşdirilmişdir. Kapitalist və bürokratik sistemin bu qatı idarəçiliyi son kömür parçasının yanıb bitməsinə qədər davam edəcəyə bənzəyir. Çünki çarx tərsinə işləyir; insanlar iqtisadiyyatı təyin etməli olduqları halda, iqtisadiyyatın yaratdığı şərait onları formalaşdırır.

Əlavə olaraq müasir dünya qəfəs olmaqdan savayı, içinə sığışdırdığı insanlar da o qəfəsin tillərini əmələ gətirir (Pink Floyd’un “Another brick in the wall” mahnısını xatırlayın): bizlər artıq ruhu, qəlbi, cinsi ya da şəxsiyyəti olmayan varlıqlarıq. Eynilə modernizmin futurist formalarında (Terri Qilyam’ın “Braziliya” (1985) filmini xatırlayın) olduğu kimi, burada da subyekt olaraq müasir insan əriyib yox olmuşdur. Ətrafınıza diqqətlə baxın, yoxsa xaosu hiss etmirsiniz?!

İşçinin düşdüyü həbsdə divardan asdığı şəkilə diqqət yetirmək lazımdır: 16cı ABŞ prezidenti Avraam Linkoln. 1859cu ildə Virciniya ştatında Con Braun’un başçılığı ilə köləliyin ləğv edilməsi uğrunda üsyan başladı. ABŞ-da 1861-1865-ci illəri əhatə edən vətəndaş müharibəsi başa çatdıqdan sonra hüquqi cəhətdən köləlik ləğv edildi. Bu tarixi hadisənin reallaşmasında Linkoln’un böyük rolu olmuşdur. Artıq köləlik təzyiqlə deyil, kütlə tərəfindən qəbul olunmuş “yuxarıların demokratiya”sı ilə əldə edilməyə başlanıldı: ‘müasir kölə konsepti’.

Filmdəki qız obrazı bizə amerikan yazar Teoder Drayzer’in “Kerri bacı” və “Cenni Herhardt” adlı əsərlərindəki baş surətləri xatırladır. Səfil bir həyat yaşayan bu gənc qızın işçi (Ç.Ç.) ilə görüşündən sonra taleyindəki dəyişilmələr bəzən siniflərarası uçuruma daha yaxşı eyham vurur. Yadınızdadırsa, bir səhnədə supermarketə gözətçi təyin olunan işçi (Ç.Ç.), qızı da içəri alır və qız orda özünü ağ rəngli paltoda göstərir. Bu hərəkəti nisbi snobizm kimi qiymətləndirmək olar: ‘burjua dəyərləri’nin ortaq dəyərlərə çevrilməsi. Paltonun altındakı cırıq-cındır paltarlar isə burjuanın daxili üzünün göstəricisidir; və ya yəni mənəvi cəhətdən kasad olan insanlar bunu pulla örtməyə çalışırlar. Artıq burada palto adi geyimdən çıxır, cəmiyyətdə bir indikator halına düşür. Təbii ki, bu müasir burjua toplumunun aşağıdakılara sırıdığı ‘fiktiv’ dəyərlərdir, hansıki insanlar dəlicəsinə bunun uğrunda mübarizə aparırlar.

Əslində vəziyyətin bu halı almasının səbəblərini Antonio Qramşi özünün “hegemoniya” konseptində açıqlamışdı. Onun fikrincə kapitalizm şiddət, siyasi və iqtisadi zor yolu ilə ideyil, eyni zamanda ideolojik olaraq burjua dəyərlərinin hər kəsin ortaq düşüncəsi olduğu hakim bir mədəniyyət ilə də idarə edilirdi. Beləcə bir uzlaşma mədəniyyəti peyda olur ; işçi sinfindəki insanlar buna qarşı çıxmaq əvəzinə, status-kvonu saxlayır və öz yaxşılıqlarını burjuanın yaxşılığı ilə uyğunlaşdırmağa başlayır.
Buna görə də, işçi sinfinin öz mədəniyyətini qurma ehtiyacı vardır. Normal dəyərlər deyə görünən illüziya yıxılacaq, ziyalılar proletar məsələsinə diqqət verəcəkdir.

Lenin’ə görə mədəniyyət siyasi məqsədlərə xidmət edən köməkçi vasitə idi, ancaq Qramşi üçün iqtidarın təməli idi və ilk olaraq mədəni suverenlik əldə edilməli idi. Müasir şəraitdə qalib gəlmək istəyən sinif, intellektual və əxlaqi öndərliyi ələ almalı, dar çərçivəli iqtisadi mənfəətin uzağını görməlidir. Qramşi bütün bu ‘sirk’ üçün Corc Sorel’dən götürdüyü bir termini istifadə edirdi: ‘tarixi blok’. Bu blok müəyyən bir şərait üçün lehinəliyin fundamentini təşkil edir. Təzyiq edən sinif, müxtəlif tipli qurumlar, sosial əlaqələr və düşüncələr yolu ilə hökmranlığını (hegemoniyanı) yenidən və yenidən istehsal edir.

‘Hegemoniya’nın əsas nəticəsi nəticəsi kimi total savadsızlığın yayılmasını göstərmək olar. İnsanlar nə qədər TV verilişlərdəki ‘toy abu-havası’nı həyatlarının rəngarəngliyi kimi qiymətləndirəcək və statistikanı inkişaf meyarı kimi qavrayacaqsa, “tavan”ın çökməsi bir o qədər ləngiyəcəkdir. Və ya şüurlu hərəkə(a)t kitab istehlakından da asılıdır.

Bəzi təcrübi filmlər istisna olmaqla “Modern times”, danışıqların ara yazıları ilə verildiyi son uzun metrajlı film olaraq tarixə keçmişdir. Filmin sonunda Çarli Çaplin’in “gülümsə, ümidini itirmə, bacaracağıq!” cümləsi ara yazı ilə verilmiş son replika kimi yadda qalır.

***

Bu arada, yaddan çıxmamış, Çaplin dahidir…

Bertolt Brext

“Əsas olan bir şey etmək deyil, fərqli bir şey etməkdir”.

Fridrix Nitsşe özünün “Ecco Homo” əsərində yazırdı:“…Almanlar girdiyi hər tarlanı düz edən millətdən başqa bir şey deyil. Ancaq biri var ki, mənimlə müqayisəsi aparıla bilər. Bu, bəstəkar Vaqner’dir…” Əgər Nitsşe bu yazını XX əsr üçün qələmə alsaydı (filosofun ölüm tarixi – 1900), bu sözlərlə razılaşmamaq üçün gətirilən nümunə yetəri qədər kafi olmalıydı. Məsələn, Bertolt Brext kimi.

“Brext kimdir?” sualına sadə şəkildə alman şair və dramaturq yazmaq olardı. Ancaq o, 58 illik ömründə qeyd olunanlardan daha çoxuna nail olub və cəmiyyətə onun 2-3 qatını qaytarmağa çalışmışdır. Brext bir növ “Almaniyanın profili”dir. Brext yenilikçi-novatordur. Brext avanqarddır. Brext marksist-solçudur. Və ən əsası Brext şair və teatr adamıdır…

“Müharibə istəyirik”
Ən əvvəl vuruldu,
bunu yazan…

Brext “epik teatr”ın yaradılması və inkişafında böyük rol oynamışdır. Özünü kommunist kimi dəyərləndirsə də, heç vaxt yaşadığı ölkənin Kommunist Partiyasına üzv olmamışdır. Marks’ın fikirləri sayəsində o, “dialektik teatr”ı yaratmağa nail olmuşdur.

Brext 1923-cü ildə Karl Valentin (alman komediya aktyoru) ilə ilk səssiz filmi olan “Bərbər dükanının sirləri”ini çəkmiş, lakin kino kommersiya cəhətdən uğursuz olmuşdur. Buna baxmayaraq məşhur kino-tənqidçi Erix Engelin hazırladığı “Bütün dövrlərin ən yaxşı alman kinoları” siyahısında özünə yer tapmışdır. Dövrün tənqidçilər filmi “Karl Valentin dadaizm və Marks qardaşlarla (Qruço Marks) görüşür” kimi dəyərləndirmişdir.

1919-33-cü illərdə Brext bir çox sənətkarlar kimi “Yeni obyektivlik” (“New objectivity”) hərəkatının nümayəndəsinə çevrilmişdir. Hərəkat ictimai həyatın, müxtəlif incəsənət sahələrindəki təzahürü kimi meydana gəlmişdir. Teatrda bu axın səbəbkarın adı ilə “Brextian” kimi özünü göstərmişdir.

Brext’in Veymar Respublikası dövründə yazıb səhnələşdirdiyi “Meşədə” tamaşası auditoriya tərəfindən (əsasən nasistlər) fitə basılır. Ancaq bundan öncəki tamaşası “Gecədə təbillər” Berlin tənqidçiləri tərəfindən yaxşı qarşılanmışdı: “Brext bir gecədə alman ədəbi sahəsini tamam dəyişdi.”

1925-ci ildə Brext, sənətinə müsbət təsir edəcək 2 hadisəyə şahid olur: Çarli Çaplin’in “Qızıla hücum” (“The gold rush”) və Sergey Eyzenşteyn‘in “Potyemkin döyüşü” filmləri. Brext yaxın dostu Karl Valentini Çaplinlə müqayisə edirdi və Çarlinin ənənəvi xüsusiyyətlərə malik dramatik teatrdan çox epik teatra uyğun gəldiyini bildrirdi.

Amerikada olarkən Brext, Çaplinlə görüşüb və onun “Monsieur Verdoux” adlı yeni kino-layihəsində Çaplinlə birgə çalışmışdır. Maraq üçün qeyd edək ki, filmin ideya müəllifi, sonralar “Vətəndaş Keyn” (“Citizen Kane”, 1941) kimi əla işə imza atacaq Orson Uellis olmuşdur.

***

Nədir epik teatr? Qısa şəkildə desək, epik teatr qədimdən bəri əsasən burjuaziyanın istehlakçısı olduğu “Aristotel teatrı”nın əksidir. “Aristotel teatrı” ənənəyə əsaslanan xüsusiyyətlərə malikdir. Brext yazırdı: “Epik və Aristotel teatrı arasındakı fərq onların konstruksiyasını əmələ gətirən metodlardır.” Epikdə bir özgələşmə (alienation effect) vardır. Yəni tamaşaçı səhnədəkinin bir oyun olduğunu dərk etməlidir. Baş verənləri emosional deyil, məntiqi fikir və mühakimə yolu ilə dəyərləndirməlidir. Oyunçu və tamaşaçı arasına qoyulan bu məsafə (V effekt) ikincinin özünə romantik ənənələrə malik  dramaturgiyadakı kimi qəhrəman seçməyə deyil, qəhrəmanın başına gələn hadisələr vasitəsilə ümumi cəmiyyəti qiymətləndirməyə sövq edir.

Buna nail olmaq üçün müxtəlif estetik texnikalardan istifadə edilir, məsələn, gestus. Termin tərcümədə “…kimi etmək” şəklində tərcümə olunur. Bununla oyunçunun hansı sosial sinifə mənsub olduğunu bilmək olar: Misal olaraq, oyunçu səhnəni süpürərkən onun burjua nümayəndəsi yoxsa həmişə o işlə məşğul olmuş kasıb proletar olmasını görmək heç də çətin olmazdı. Brext həm də bunu yaratmışdır: Tamaşanın gedişatı zamanı hər hansı oyunçunun izləyici ilə danışması və ya səhnənin kənarında, görülən yerdə kənar oyunçuların paltarlarını dəyişərək oyuna daxil olması.

Alman bəstəkar Vaqner “Total sənət konsepsiyası”nı (“Gesamtkunstwerk”) təklif etmişdisə, artıq bu XX əsrdə öz aktuallığını itirməyə başlamışdı. Brext buna qarşı teatrın re-funksionallaşdırılmasını (bir növ yenidənqurma) ortaya qoyur, “elementlərin ayrılması”nın (“separation of the elements”) tərəfdarı kimi çıxış edirdi. Yəni musiqi, ssenari, aktyorların hərəkətlərinin ahəngdar olması məcburi deyil, hər səhnə ayrıca təhlil olunur.

“Bir bankı soymaq, yeni bir bank açıb işlətməkdən daha pis davranış deyildir”. 

Brext “Art for art sake” deyimini “Art for human sake” kimi dəyişdirmişdir.

“Çürüyən bir cəmiyyətdə sənət əgər həqiqidirsə, o cəmiyyətdəki çürüməni təsvir etməlidir. Əgər sosial stereotipləri qırmaq istəyirsə, sənət, dünyanın dəyişdirilə biləcək bir yer olduğunu göstərməli, buna çalışmalıdır.”

Ernst Fischer

Brext tamaşalarında insanlara həmişə sosial ədalətsizlik və istismar mövzusunu çatdırmağa çalışmışdır. Ona görə səhnədə göstərilən reallıq deyil, onun prezentasiyasıdır və elə də olmalıdır. Sola meylli Brext gənclik illərində oxuduğu “Kapital”  barədə yazırdı: “Nə vaxt ki, mən Kapitalı oxudum, o zaman öz oyunlarımı dərk etdim. Marks mənim oyunlarım üçün yeganə müşahidəçim idi.”

“Qalileyin həyatı” oyunundan:

Köməkçisi Andrea: “Nə yazıq o ölkəyə ki, onun qəhramanı yoxdur.”
Qalileyin cavabı: “Nə yazıq o ölkəyə ki, onun qəhrəmanlara ehtiyacı var.”…

***

Brext’in bəstəkar Kurt Vayl ilə hazırladıqları “Mahaqonni şəhərinin yüksəlişi və çöküşü” adlı əsər 1931-də səhnəyə qoyulsa da, 2 il sonra nasistlər tərəfindən qadağan edilir. Əsərdəki şəhər adı ingilis qısa-hekayə yazarı Radyard Kiplinq’in “Mandalay” adlı hekayəsindən götürülüb. Təsvirə gəldikdə, Brext Mahaqonni şəhəri ilə ümumi Veymar Respublikasının görüntüsünü verməyə çalışmışdır: cəmiyyət daxilindəki disbalans və dəyərlərin aşınması. 20 səhnəcikdən ibarət bu operada kapitalizmin marksist ölçü və baxışlar vasitəsilə ifşası verilir. Həmçinin caz musiqisinin işlədilməsi yeniliçi hərəkət kimi qeyd oluna bilər. Müasir dövr rejissorlarından danimarkalı Lars fon Trier özünün “Manderlay” filmini məhz Brext’in əsərindən təsirlənərək yaratmışdı.

Bertolt Brext 1932-ci ildə rejissor Slatan Dudov’la birgə “Kuhle Wampe və ya: Dünyanın sahibi kimdir?” (“Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt?”) adlı kino çəkir. Film hökumət tərəfindən heç də yaxşı qarşılanmır. Səbəb aydındır: mövzunun kütləvi işsizliyi əks etdirməsi və sola meylli olması. Film elə həmin ildə də qadağan edilir. Brext çəkilişlər zamanı yalnız bir səhnəni özü çəkməyi boynuna götürüb: baş qəhrəmanlar qız və oğlanın qatarda gələrkən baş verən dialoqu, hansı ki, orta sinfin vəziyyəti, varlı-yoxsul münasibətləri və dünyadakı iqtisadi-maliyyə böhranı barədə fikirlər səslənir.

Brext’in Hollivud üçün yazdığı bir ssenari olmuşdur ki, bu da Fritz Lanq’ın “Cəlladlar da ölür!” (“Hangmen also die!”) adlı filmi üçün idi. Brext’in qadağan olunmuş əsərləri sırasına “3 qəpiklik opera”nı da əlavə etmək olar. 1935-də ölkə vətəndaşlığından çıxarılır. Yaradıcılığı ərzində təzyiq və təqiblərə məruz qalmış Brext’in yaşadığı ölkələr arasında Danimarka və ABŞ-da olmuşdur. 1947-də ABŞ-dakı “qırmızı həyəcan” onun sorğuya tutulmasına səbəb olur və həmin ildə də ölkəni tərk edərək Almaniyaya qayıdır. 1954-cü il Stalin mükafatı laureatı olmuş Bertolt Brext, 1956-cı ildə “Qalileyin həyatı” tamaşasının məşq prosesləri zamanı infarkt nəticəsində vəfat etmişdir.

Uelsli yazar-tənqidçi Raymon Uilyams onu Avropa teatrı üçün İbsen və Strindberq’dən sonra əsas şəxs adlandırmışdı. Avanqard hərəkatın banilərindən Piter Bürger isə onu “bizim dövrün ən materialist yazarı” kimi qiymətləndirirdi.

1975-də Nyu-Yorkda “Brext forum” adlı elmi-mədəni mərkəz açılmışdır. Maraq üçün qeyd edək ki, forumun 2008-ci il diskussiya mövzusu “An Offer We Can’t Refuse?” başlığı altında dünya maliyyə krizisi ilə bağlı olmuşdur.

Intro for Buster Keaton

Çarli Çaplin olmasaydı şübhəsiz Baster Kiton daha çox tanınardı. Gülmədiyi üçün “Böyük daşsifət” kimi tanınan aktyor Çaplin’in əksinə komik hərəkət etməsə belə tamaşaçıları güldürə bilirdi. Slapstick janrının əsas simalarından olan Baster film çəkilişlərinin birində (Sherlock Jr.) yıxılaraq boynunu zədələmiş, bitmək bilməyən baş ağrıları ilə keçən 10 ildən sonra bunu həkimindən öyrənə bilmişdir. Akademiya onu 1965-də xüsusi oskara layiq görmüşdür. Ən yaxşı filmi “General“dır. Bir il sonra çəkildiyi “Film“in ssenaristi, irlandiyalı yazar Semyuel Bekket məhz onu istəmişdi. Həmçinin “Limelight” kinosunda da Kiton rəqibi Çaplin’lə birgə çəkilmişdi.

Digər kölgədə qalanları xatırlamaq üçün hazırlanan siyahıya başçılıq edirlər – Maks Linder, Harold Lloyd…