Vivre sa vie

“Həyatın mübadiləsinin mümkünsüzlüyü qarşısında başqa bir həll yolu da onu ikili həyata dəyişməkdir.

90-cı illərdə bir cinayət işinin qəhrəmanı Romansın etdiyi kimi: Tibb imtahanındakı uğursuzluğunu ailəsinə demə cəsarətini tapmadığı üçün paralel bir həyat yaşayır, guya ki, tibb sahəsində karyera qurub. Hər cür maliyyə hiyləsilə bir müddət ailəsinə baxdıqdan sonra hamısını qətlə yetirir: ana-atasını, yoldaşını və uşaqlarını; səbəbi bilinməsə də, son anda məşuqəsinə toxunmamağı qərara alır.

Bu qətliamın səbəbi nə ola bilər? Maskası düşməzdən əvvəl, o ana qədər ona güvənən insanların inamlarını itirmələri dözülməzdir – həqiqəti ifşa etməməlidirlər. Bunun bircə yolu var: Onları aradan götürmək. Zira intihar etməsi belə bu fırıldaqçılığı ailəsinin zehnindən silməyə bəs etməyəcək. Olduqca məntiqli: Romans, onları, həqiqəti öyrəndiklərində duyacaqları utancdan xilas etmişdir.

Yalnız bu hadisəyə məxsus olmayan başqa bir ehtimal: hər cinayət gizlindən kəşf edilməyini istər. Ancaq bu dəfə simulyasiya çox uğurlu olmuşdur və Romansın qəzəbi də, ailəsinin həqiqəti ortaya çıxara bilməməsidir; bütün bir həyat boyunca həqiqəti vaxtında aşkarlamamış və Romansın, özünün qurduğu aldanışa getdikcə daha çox batmasına şərait yaratmış, onun gerçək bir simulyasiya maşınına çevrilməsinə səbəb olmuşlar. Romansın məşuqəsi isə eyni məntiq çərçivəsində həyatını xilas edə bilmişdir; çünki bir müddət sonra əməkdaşlıqdan boyun qaçırmışdır. Zatən Romans da, axırlara yaxın, sırf bu ikili rolun gətirdiyi sehrli atmosferi, bu dramatik köləliyi parçalamaq üçün onu özünə məşuqə kimi tutmuşdur. Gerçək bir cinayət törədərək öz məsuliyyətini sərgiləmə imkanını qazanır nəhayət. Buradakı fiqur, maskasını düşürə biləcək şəxsləri məntiqə əsasən aradan götürən öyrəşdiyimiz qatil fiqurunun tərsidir. Belə ki, ayaqlarını gerçək psixoloji məntiq zəmininə basan ədalət Romansa bu nöqtədə qarşı çıxır: “İnsan sevdiklərini aradan götürməz (çünki Romans həm cinayət əsnasında həm də cinayətdən sonra onlara qarşı bəslədiyi sevgidən heç bir şey itirmədiyini söyləyir). Ən pis ehtimalla intihar edər.” Onları aradan çıxarmaqla onların məyusluğa düçar olmasının qarşısını almağa çalışmasına heç cür inanmırlar. Bütün bunlar bir-birinə sıx şəkildə bağlıdır: Romansa bu qədər inanmamış olsaydılar, o da onları öldürməzdi.

Zəif, melodramatik, mahiyyətdə ikiüzlü olmayan bir şəxsiyyət – cinayətkar mayasını daşımadığı mütləqdir. Bu ikili həyata əvvəlcədən heç bir planlama olmadan girir və digər sadə insanlar kimi həyatını yaşayırdı. Bir mənada ailəsi və yaxınları getdikcə onun ikinci həyatına çevrilirdilər və Romans onları aradan götürməklə bəlli bir gerçəkliyə və kimliyə qovuşur. Zatən onlar da, həyatda olduqları günlərlə müqayisədə, Romansın qatil olaraq yaşadığı ağrılı günlərdə varlıqlarını daha çox hiss etdirirlər. Ya da bəlkə, gerçəklə gerçəyin surətinə eyni anda yer verməyən qaydaya görə gerçək həyatını paralel həyatına fəda edir.

Hər mənada bunun bir qısqanclıq dramına bərabər olduğu deyilə bilər. Romans, yaxınlarının zehnindəki öz imajını qısqanır. Bu imaj onların nəzərində əl dəyməmiş olaraq qalmalıdır və baş vurduğu yol da ölümə qədər buna imkan verəcək. Ehtiras dramındakı məntiqlə eynilik. Əgər obyekt sizdən uzaqlaşırsa, mütləq olaraq varlığını itirməli, yəni yox edilməlidir.

Hadisəyə əsasən radikal bir şübhə oyadılmağa çalışılır: Bəlkə hər bir “normal” varoluşun arxasında uğurlu bir simulyasiya – pozulmuş ya da romanesk bir simulyasiya yox, bütünlüklə adi bir simulyasiya -, digərilə kəsişməyən paralel bir varoluş var (bəzən də olsa, bu paralel varoluşların kəsişmələrinin nəticəsi fəlakətdir)? Xəyali ehtimal: Ətrafımız mitomanlarla dolubmuş və bizim xəbərimiz yox imiş; “normal” bir insanı hər hansısa saxta olanından ayırd etmək mümkün deyil və o da üzüyola formada aramızda dolaşır (eynilə xarici ölkədə “yatmış” və günlərin bir günü “oyadılan” xəfiyyələr kimi). Bu perspektivdən baxanda vətəndaşlarımızın ən boş olanları belə şübhəlilər sırasına girir. Bütün fərdlər, sırf həqiqətin ortaya çıxmamasından ötrü potensial olaraq öz ailələrini qətlə yetirəcək gücə qovuşurlar. Hər bir həyat, bir digərini gizlədə biləndə hər şey mümkün görünür. Həyatı dəyişdirməyə ehtiyac yoxdur – iki dənə olması kifayətdir.

İynədən sapa qədər hər şeydən şübhələnmək üçün siyasi və ictimai dünyaya baxmaq ən yaxşıdır; bu dünyada hər şeyin, saysız hiləli və paralel karyeradan, heç bir vaxt ifşa olunmayan spekulyasiya və fırıldaqçılıqdan, yeni başlayanların etdiyi “koralmış” cinayətlərdən, əslini heç vaxt tapmayacağımız aldanışlardan ibarət olduğunu təxmin etmək asandır. Bütün bu saxtakarlıqlar və qazanc, sistemin özü içində silinib gedərkən öz psixodramanın kiçik bir aktyoru olan Romans, sonda gerçəklə üz-üzə gəlməyə məcbur qalır.

Ədalət, Romansın şəxsiyyətini məhkum etməklə, əslində onun şəxsi kimliyini, yəni bütün bir ictimai nizamın belinə yüklədiyi fövqəladə şübhəni məhkum edir. Romansın işlədiyi bu cinayət ömür boyu həbs cəzasına layiqdir.

Doğurdan da Romansın xətası, əxlaq qarşısında işlədiyi xəta deyil, gerçəklik qarşısında törətdiyi – yəni çox daha təhlükəli olan – bir xəta idi. Simulyasiyadakı zəncirləməni açıqlaya bilmədiyini deyərkən səmimi idi. Çünki bu simulyasiya, lap əvvəldən, digərlərinin cinayətə ortaqlığı sayəsində formalaşmışdı. Simulyasiya bir kəhanət kimidir; duyulduğu andan etibarən gerçəklik gücü qazanır.

İlk təkan üçün hər hansısa bir şeyə ehtiyac duyulmur; səbəb-nəticə əlaqəsi olmadan, proses boyunca öz-özünə hərəkətlənir. Buna görə də Romansı bu cinayətin səbəblərilə bağlı sorğulamaq ya da ona hər hansısa bir şeyi etiraf etdirməyə çalışmaq mənasızdır; çünki yalnız səbəblər qarşısındakı məsuliyyətdən danışıla bilər; halbuki Romans, ölümcül zəncirləmə ilə bağlı, nəticələrin qarşısıalınmaz – mənasız, amma effektli – zəncirləməsilə bağlı cavabları bilir. Mükəmməl cinayət, gizlin düşüncə olmadan törədilən cinayətdir; düşüncənin öz axışını izləyərək törədilən cinayət…”

Jan Bodriyarın “Mümkünsüz mübadilə” (1999) kitabından

Cinayətə baxmaq – 2

Triptix A

İlk modernist rəsm əsəri olma kriteriyasını natamamlığına (Slavoy Jijek) borclu olan inqilab sonrası Terror Dövrü zorakılığının hiss olunmadığı (!) tabloda Marat bir şəhid kimi təsvir olunub. Üzdəki övliya rahatlığı şiddətdən çox rahatlamanın işarəsidir. Xalqa səslənişlər (“L’ami du peuple”, “Xalqın dostu” qəzeti) elə xalqın özü tərəfindən basdırılır. Qılınc və qələm motivinin demokratiya uğruna öldürmə ilə əvəzləndiyi dövrümüzdə sözün kəsəri bıçağın yara izində qeyb olub. Və qeybə çəkilənlər yalnız pafoslu vədlər deyil, həm də arzulardır – o arzular ki, tablodakı qara-boz fon anafora kimi udur. Bu cür boşluq girdabı həm də səpiləcək inqilabi toxumların yeri, potensial dirəniş nöqtəsidir. Tökülən qanın davamlılığı – qeydə alınan edam sayı 16594 – ideyaların yoluxuculuğuna kölgə salmır. “…je sois bien malheureuse…“: Və əgər hələ də xoşbəxt – malheureuse – deyiləmsə, bu bütün inqilabların utopiyasını gündəlik həyata proyeksiya edə bilməmə problemindən xəbər verir. Ekstatik (məstlik, vəcd) halın – alovlar içində Bastiliya ya ələ keçirilən Romanovların sarayı – terrorla nəticələnməsi də nəzəri şüurun qapanmasıdır. İnqilabın öz uşaqlarını yeməsi ilə ‘dostun (Şorlatta Korde, xalqdan biri) öndən vurduğu bıçaq‘ (Oskar Uayld) arasındakı təlatümü – bəlkə də mələfə və kağıza bulanmış qanın David’ə xas romantikasını – o məlum nəzəriyyə və praktika arasındakı müqayisə ilə bağlamaq məsələsi aktuallığına qayıdır.

“Maratın ölümü” (1793), Jak-Lui David

*

Həsrətlə gözlənilən xilaskarın qəfil gəlişi inqilab üçün əcəl zənglərini çalır. Uzaqlara tuşlanan ehtiyatkar baxışları ilə təsvir edilmiş Korde, Fransa xəritəsi fonunda lokal səviyyədə öz ölkəsi, əslində isə bəşəri xarakterli düyüm nöqtəsi yaradır. Marat’ın bədənində ilişib qalmış bıçaq rasionalizm çətirinə daxil olmayan bir kənarameyllilik kimi də oxunula bilər. Sui-qəsdə qədərki son 3 ilini dəri xəstəliyinə görə başında sirkəyə qoyulmuş dəsmalla davamlı tibbi vanna qəbul etməli olan “incorruptible“ın siması işıqsızdır. Sol əlindəki gərginlik Marat’ın üzündəki xəyanətə uğramışlıq ifadəsini daha da gücləndirir. Qarşıdakı hansısa xəyali qapıdan yaxınlaşan addım səsləri ilə öz sonunu gözləyirmiş kimi küncə qısılan Korde’nin qorxusu, son nəfəsdə “inqilab canavarı”nın ölümlə mübarizəsindən payını alır. Jirondist qadının dağılan bədənə (dermatitis herpetiformis) sancdığı bıçaq, mühafizəkarların badalağı misalı olsa da, hər bir pafoslu ifadə kimi doğru olmayan (Adorno) “minlərin ölümünə qarşı bir həyat” (həm də Korde’nin məhkəməsində özünümüdafiəsi) deyimini xatırladır. Tablodakı əşyaların dağınıqlığı yolundan azmış – ki, səmirsizlik ölümün tərifidir – inqilab sonrası auraya işarədir. Pol Bodri‘nin bu işi Fransada III Napoleon’un hakimiyyət illərinə təsadüf edir və 30 il əvvəlki “Xalqı aparan Azadlığ”ı (Ejen Delakrua) heçə sayması (!) ilə qeyri-obyektivlik zəmininə oturur.

“Şarlotta Korde” (1860), Pol Bodri

*

Ənənəvi təhkiyənin dəyişilmiş formada təqdimatı kimi görülən Munk tablosu, rəssamın digər işlərində də rastlanılan ‘fusion’ effektini daşıyır. Rənglərin küyü fokusa maneə olsa da, ümumi mənzərə şiddət motivindən uzaqdır. Sağ tərəfdən rəsmə daxil olmuş masa və üzərindəki qeyri-müəyyən obyektlər (natürmort), məkanın sərhədsizliyi, fiqurların çılpaqlığı məlum sui-qəsd mövzusunu müəmmalaşdırır. Kandan (Caen) Marat’ı ziyarətə gəlmiş gənc qızın Parisdə qarşılaşdığı səhnələri – su yerinə axan qan və vurulmuş kəllələr – həyatın gündəlik seyrinə sığışdıra bilməməsi, izləyicilərə baxan fiqurun səssizliyində gizlənir. İlk baxışdan tablo seksual tembrləri dilləndirir. Çarpayıya dağılmış qan Sad’ın xəttilə bakirəliyin (edam sonrası bədəni yarılan Korde ilə bağlı virgo intacta qənaəti) pozulması kimi də oxunula olar. Marat’ın xəstəliklə örtülmüş bədəninə vurulan bıçaqdan gələn ölümü ilə Sad’ın seksual fantaziyalarda işgəncəyə məruz qalaraq hər aktda daha da saflaşan insan bədəninin “ölümü” arasında fərq varsa da, qisməndir. Bu paralelliyin ən yaxşı nümunəsini Piter Vays “Marat/Sad” (1963) pyesində yaradıb. İnqilabın ümdə ideyaları ilə uyuşmayan (!) şiddət (Marat?) və fərdin azadlıq üçün özünü minimuma endirməsi (Sad?) Korde’nin qurban timsalında fransız xalqını xilası ilə bir-birinə çulğulaşır.

“Maratın ölümü” (1907), Edvard Munk

***

Triptix B

Tac mərasimində Papaya imkan verməyib özünü imperator elan etməsindən (1804) bir neçə il sonra Avropaya diş qıcayan Napoleon’un qoşunlarını Pireneyə yeritməsilə Yarımada müharibəsi (1808-1814) başlayır. Fransız İnqilabının bəşəri ideyalarını dəstəkləmiş ispan rəssam Qoyya‘nın buludlar üzərindən düşməsi isə artıq “Los desastres de la guerra” seriyası ilə başlamışdı. Avropanı cənginə alan silah səslərinin görünməsi üçün 1814-cü ilə qədər gözləmək lazım gəlir: Gecə. Hərbi formada tək sıra düzülmüş əsgərlər müqavimət göstərənləri güllələyirlər. Yerə sərilmiş cəsədlərə doğru itələnən yerlilər üzlərini tutmuş halda ləngərləyir. Simalarından bixəbər olduğumuz canilərin süngüləri tablonun tam işıq aldığı nöqtəyə tuşlanıb. Dizləri üstə oturub əllərini iki tərəfə açmış şəxsin jesti çarəsizlikdən əlavə ‘heroic’ etiraz formasıdır. Qoyya’nın işi mövzuya istinadən ənənəyə sadiq boğucu atmosferdədir; tablo ölümün qurbanlıq xüsusiyyətini itirib yerini statistakaya buraxdığı XX əsrdə baş verəcək oxşar hadisələrə eskiz mahiyyəti daşıyır.

“3 May 1808” (1814), Fransisko Qoyya

*

Hasarın üzərindən boylananlar 4 illik (1863-1867) İkinci Meksika İmperiyasının avropalı liderinin edamını tamaşa edirlər. Fransız imperator III Napoleon’un, okeanın o tayındakı maraqlarını qorumaq üçün göndərdiyi I Maksimilian 34 yaşında amerikalıların dəstəklədiyi cümhuriyyət tərəfdarları tərəfindən güllələnir. Başlarını sağ tərəfə əyib nişan alan əsgər alayından qıraqda qalmış bir nəfər silahını sazlamaqla məşğuldur. Hasarın yuxarısında görülən yaşıllıq və mavi səma ilə barıt qoxulu tüstülərin yayıldığı səhnə tamamilə ziddir. Eks-imperator ölümünü generalları ilə birlikdə qarşılayır. Mane silahların atəş aldığı anı tutmağı çalışır. Silahların atəş açması ilə fotoqrafiya üçün istifadə edilən sözün eyni – shooting – olduğunu vurğulayan Sontaq‘ı xatırlasaq, rəssam və fotoqrafların işlərində Orfey baxışı təsiri yaratmaq cəhdi – kuliminasiyanı dondurub fraqmenti daimiliyə dəyişmələri – danılmazdır. Qoyya’nın eyniməcazlı tablosunda qaranlıq atmosferin də gücləndirdiyi edam prosesinin dəhşətli ab-havası, Mane’də yay gündüzündə, az bir kütlənin soyuq baxışları altında, mexaniki icraya dəyişilib.

“İmperator I Maksimilianın edamı” (1868-1869), Eduard Mane

*

ABŞ-ın imperialist siyasətinin bir mərhələsini təşkil edən Koreya müharibəsi zamanı baş verən qırğınların təsviri üçün Pikasso həmyerlisi Qoyya’dan təsirlənir. Bir müddət kommunizmə də meyllənmiş rəssamın kubist estetikası bu işində də aşkardır. Məşhur “Qernika”nın (1937) qaranlıq təxəyyülündən fərqli olaraq Koreyada qətliam üçün seçilən mise-en-scene dəhşətin atmosferini kifayət dərəcədə əks etdirmədiyinə görə bir qədər bəsit qalır. “Avinyonlu qızlar”ı (1907) xatırladan 4 qadın eyni sayda uşaqla ölümlərini gözləyirlər. Çaplin‘in “machine heart and machine mind” ifadəsinə tam uyan əsgərlərin atıcı silahlarla hücumunda qılıncla fərqlənən fiqur bəlkə də kolonial dövrlərin işğalçı istismarına, tarixiliyə vurğudur. İzləyicilərdən şahidlik tələb edirmiş kimi zillənən qadının yanında, gözləri bağlı əlləri açılmış şəxsin jesti “3 may 1808” tablosundakı yerli kişini xatırladır. Qurbanların (Homo sacer) çılpaq təsviri əsərdən bir neçə il öncəki yəhudi əsir düşərgələrinə, gələcəyə anaxronistik baxışla isə yankilərin Vyetnama atdığı napalm bombasından qaçan 9 yaşlı qıza işarədir.

“Koreyada qətliam” (1951), Pablo Pikasso

***

Triptix C

Ümumiyyətlə rəssamlıqda Rubens‘in insan fiqurları bədən quruluşları ilə kəskin seçilir. Gecəni aydınladan ocaq fonunda nifrət və mərhəmət naminə qalxan əllər ilk cinayətin ölçüləridir. Nə məkan Moriya dağıdır, nə də boynundan basılan İsmayıl. Dini təhkiyə şiddətin ibtidai formasından danışır: “Nəfsi onu qardaşını qətlə yetirməyə vadar etdi və o da nəfsinə tabe olaraq onu öldürdü və ziyana uğrayanlardan oldu” (Əl-Maidə, 5:30).

“Qabil Habili öldürür” (1600), Piter Pol Rubens

*

İngilis rəssam Tisso‘nun eyni tərz addımlayan fiqurları hadisəyə gedən yolda təsvir olunub. Habil’in məsum mələk simasına qarşı Qabil ənənəvi Varavva prototipi kimi hissiyatsız və zülmkardır. Tablo hərəkətdən çox bir “pose” effekti daşıyır. Sonun fərqində olma anı Habil’də həyəcan və qorxudan çox, melanxolik çarəsizlikdə zühur etsə də, ümumi kədər ab-havası əlində silah, soyuq rasionallığı ilə cinayətə köklənən Qabil’in üz cizgilərində sönükləşir, dəhşətdən çox lənətli bir aktın normal icrası – şərin banallığı (Arendt) qismində qaz otağına göndərilən yəhudilər misalı – ilə əvəzlənir: “… öz qardaşına demişdi: “Səni hökmən öldürəcəyəm!” (Əl-Maidə 5:27). 

“Qabil Habili ölümə aparır” (1900), Ceyms Tisso

*

Qabil’in özü boyda bir iradə (Şopenhauer) kimi təzahür etdiyi tabloda öldürmə aktı ikinci plandadır. Həyata qarşı antaqonist olan insanın yadlaşma anı göylərdən axışan qarğalarla səs-küylü prosesə çevrilir: “Vay halıma! Doğrudanmı mən, qardaşımın cəsədini basdırmaqda bu qarğa kimi olmaqdan da acizəm?” (Əl-Maidə 5:31). Fərdi əxlaqi aktın universallığa uyuşması (Kant) şərin bürüdüyü dünyada mümkünsüz görünsə də, heç kəs məsuliyyətdən azad olduğunu düşünməsin. “Habil haradadır?” sualına “Mən qardaşımın gözətçisiyəm?!” deyə kinayəli qarşılıq yalnız daşlar altında qalanları görməzdən gələn bədxahlara xasdır və “Əlbəttə eləsən!” (Levinas) tənbehi ilə cavablandırılmalıdır. Çünki “…kim bir adamı öldürməyən və ya yer üzündə fəsad törətməyən bir şəxsi öldürərsə, sanki bütün insanları öldürmüşdür…” (Əl-Maidə 5:32). 

“Qabil” (1917), Lovis Korint

***

Tarixi hadisələrin realist təsvirilə məşhurlaşmış fransız rəssam Pol Delaroş‘un melodramatik dəsti-xətti, əsərdən yarım əsr əvvəl gəncləri intihara sürüyən iztirablar tanrısı Verterin bir növ qadın prototipidir. 9 günlük İngiltərə Kraliçası ünvanını daşımış Ceyn Qrey taxta keçən I Mariya tərəfindən həbsə salınır, bir il sonra (1554) isə edam edilir. Səhnə teatraldır və qurban ritualını maddiləşdirir. Füsunkarcasına işlənmiş paltarlar içində qüssəyə boğulan iki qız emosional tərəfi təmsil edir; əlində balta ilə vəzifə icrası dərdində olan papaqlı gənc isə empatiya tərəddüdü yaşayır. Prosesin rəhbəri qismində çıxış edən yaşlı kişi məyus görkəmdə gözləri bağlı Ceyn’i başını itirəcəyi kürsüyə istiqamətləndirir. Məkanın qara və boz çalarları Ceyn’in libasının parıltılı rəngi ilə ziddiyyətdə olmaqla izləyicini hadisələrin mərkəzinə fokuslayır.

“Xanım Ceyn Qreyin edamı” (1833), Pol Delaroş

***

Özlərini “Xilaskarlar” (“Liberatores”) adlandıran bir qrup şəxsin planları Dəməşqli Nikolaus tərəfindən sənədləşdirilib:

“Sui-qəsdçilər heç vaxt açıq şəkildə görüşmür, bir neçə dəfə kimlərinsə evində yığışırdılar. Gözlənildiyi kimi edamın necə və harada olması ilə bağlı müxtəlif müzakirə və təkliflər eşidilirdi. Bəzilərinə görə hadisə onun daha çox göründüyü Müqəddəs Yolda (Romanın əsas küçəsi, Via Sacra) olmalıdır. Digər fikrə görə isə seçkilərdə, məmurların təyinatının baş tutduğu Marsius düşərgəsinə uzanan körpüdə işə xitam vermək olar. Kimsə onu körpüdən itələyib düşdüyü yerdə öldürməyi də təklif etdi. Üçüncü plan isə qladiator döyüşləri vaxtını gözləmək idi. Planın üstünlüyü o idi ki, şou zamanı silahlara görə heç bir şübhənin oyanmayacağı düşünülürdü. Ancaq çoxluq onun Senatda öldürülməsində həmfikir oldu. Orada tək başına senatorları qəbul edərkən sui-qəsdçilər toqalarının altında gizlətdiyi xəncərlərlə yaxınlaşırlar. Bu plan günün qalibi oldu.”  

Sezar’ın həyəcanla senatorlara müraciəti: “Ista quidem vis est!” (“Niyə bu zorakılıq!”). Ağır işin öhdəsindən layiqincə gəldiklərini düşünən xalq təmsilçilərinin salonu hay-küylü tərk edişi sağ tərəfdə oturan şəxsin müdrikliyində qiymətdən düşür: “Onlar nə etdiklərini bilmirlər!”? Sui-qəsddən kənarda qalan siyasi nəzəriyyəçi Siseron‘un bu cür “əla ziyafət”də iştirak arzusunu dilləndirməsi ilə Kant’ın gilyotində kəlləsi vurulan XVI Lui’nin edamının hüquqi tərəflərinə görə təşvişə düşməsi arasında paralelliklər aparmaq maraqlı olardı.

“Sezarın ölümü” (1867), Jan Leon Jerom

***

Amerikalı realist rəssam Corc Bellouz‘un Belçikanın zorlanması adı ilə tarixə düşmüş “Dinan qırğını” tablosu cinayətin soyuq təsvirlərindən biridir. Əsər I Dünya müharibəsində almanların fransızlarla döyüşləri zamanı silahsız yerli flamand əhalisinin kütləvi məhvinə istinadən müxtəlif xarakterli fiqurların duyğu qarışıqlığını çox yaxşı əks etdirir: sol tərəfdən daxil olan süngülər və qılınc, yanan evlərdən qalxan tüstülər, yerdəki cansız bədənlər və səmaya uzanan əllər. Hadisənin ümumi panoramı qismində olan rəsmdə narahatçılıqdan çox səs və görünüşlə maddiləşən (Lakan) qorxu ön plandadır. Narahatçılıq isə dünyanın uzaq bir diyarında üzə vurulan silləni öz üzündə hiss edə bilən (Çe G.) hər bir izləyiciyə sirayət edir.

“Dinanda qırğın” (1918), Corc Uelsi Bellouz

***

Açılan atəş hücrədəki yatağından zorla qaldırılan Andreas’ın müqavimət gücünü susdurur. Saxlanıldığı Ştamhaym həbsxanasına ayaq açmış mülki geyimli şəxslərin təsvirilə norveçli rəssam Odd Nerdrum, ölümə dair istintaqın intihar dəlillərinə şübhə ilə yanaşdığını göstərir. RAF üzvlərinin kollektiv intihar paktını həyata keçirən yeganə şəxs Qudrun Enslin olmuşdu. Tabloda işıq kölgə tandemindən uğurlu istifadə Orta Əsr dini mövzulu rəsmləri xatırladır. Çılpaq bədəni ilə mərkəzə yerləşən Baader, taleyi ilə barışan övliyalardan fərqli olaraq mübariz bir ilah kimi görünür. Qorxunc simasının son şahidi qarşısında yerə yıxılacaq “terrorist”in tarixlə münasibəti, üzünü görmədiyimiz həbsxana işçisi və tablodan üz çevirəcək digərlərinin həyatla münasibətinə patetik formada necə də bənzəyir…

“Andreas Baaderin öldürülməsi” (1978), Odd Nerdrum

***

…..

“Cinayət” (1868), Pol Sezan