“Maxhumain” (1999)

Karlos Reyqadas‘ın ilk dəfə Belçika film yarışmasına qatıldığı “Maxhumain” (1999) adlı qısa filmi, yeniyetmə oğlanla anasının metafora ilə zənginləşmiş kiçik dialoqundan altşüura itələnmiş arzuların qarabasma halında üzə çıxdığı səhnəyə qədər, Freyd’in “bəşəriyyətə yapışmış” deyə xitab verdiyi Edip kompleksini əks etdirir. Mövzunu aydınlaşdıran faktor isə qabarma nəticəsində irəliləyən dalğalardır, hansı ki, yeniyetmənin orijinalı olan Max’ın uzanan əllərinə qarşılıq onu ölümə məhkum edir…

“Qradiva” (2014)

***

“Qradiva” və ya ‘Yeriyən qadın’ XX əsrə aid müasir mifik fiqurdur. Alman yazar Vilhelm Yensen‘in gənc arxeoloqun obsessiyasını təsvir etdiyi romanından (“Qradiva”, 1903) yaranmış bu fiqur, ikili illüziyaya məruz qalıb. Belə ki, protaqonist-arxeoloq Norbert Hanold araşdırmalarında rast gəldiyi antik bas-relyefdəki qadın fiqurunu Roma müharibə allahı Mars Qradivus’un şərəfinə adlandırır. Ancaq bu adlandırmanın əsas səbəbkarı isə Norbert’in bağlandığı qız və ya şüuraltı platonik sevgilisi olan Zoye Bertqanqdır. Freyd’in sonralar barəsində psixoanalitik esse yazacağı bu roman nəinki unudulmur, Qradiva mövzusu ilə olduqca məşhurlaşır. Norbert’in reallıq anlayışını alt-üst edən qeyri-normal yuxu-xəyal qarışımı dünyası, Zoye ilə görüşəndə bitir. Romanın axırında onun üzərinə yeriyərək gəlməsini qızdan xahiş edən qəhrəman, “arxeolojik tapıntısı”nın reallıqdakı imitasiya ilə məsələyə məntiqi çalar qazandırır. Freyd isə bu hissədə ayaq fetişizmini xatırladır. Qradiva bir ədəbi qəhrəmanın xəyallarından törəmə olduğu üçün ikiqat uydurma-illüziyadır. Ancaq eradan əvvəl 4cü əsrə adi olan bas-relyef həqiqətən də mövcuddur (Vatikan Muzeyi; tam şəkildə Uffizi Qalereyası, Florensiya).

***

Leo Karaks‘ın 2014də çəkdiyi “Qradiva” adlı qısa filmdə pilləkənləri qalxan qızın eyniadlı tarixi-arxeoloji fiqura göndərmə olduğunu asanlıqla görmək olar. 20ci saniyədəki ani slow kadrla – sanki əsas vurğulanmağa çalışılan hissə kimi – sol ayağını götürən qızın, bar-relyefdəki fiqurun hərəkətinə (orada sağ ayaq) uyğun gəlməməsi, aktrisanın uydurma (və ya illüziya) deyil, fərqli olaraq insan olduğunu vurğulamaq üçündür. Ogüst Rodin‘in “Düşünən insan”ını dialoq tərəfdaşı kimi seçən Karaks’ın, kişi-qadın münasibətlərini aşındıran ifrat rasionalizmə göndərmə etdiyini düşünmək məntiqli olsa da (heykəlin (əslində kişinin) sığallanmaq və qucaqlanmaq istəyi, cəmiyyətdəki (heykəlin qalereyadakı rolu) ‘birölçülü insan’ obrazı, çılpaq bədənin soyuq cismə (fərd) toxunuşu), çox sadə görünür. Canlı bir qadının (“Sən soyuq deyilsən”), səslə canlılıq qazanmış bir heykəllə münasibətini lentə alan Karaks’ın düşüncələrilə izləyicinin təssüratlarının toqquşmayacağını (!) bilərək, sürreal qapını açıq qoymaq ən yaxşısıdır…

***

Yada düşmüşkən, Karaks’ın filmini bu tablo vasitəsilə tərsdən oxumaq da olar:

“Pilləkəni enən çılpaq n. 2”, Marsel Dyuşan (1912)

“Alplar” (2011), Yorqos Lantimos

Fransız psixoanalitik Jak Lakan‘ın ‘ayna mərhələsi’ (‘stade du miroir’) adlı konseptual baxışı insanın subyektivləşməsinin ilkin mərhələsi kimi nəzərdən keçirilir. Bu fikrə görə 6 aydan yaşlı olan körpələr güzgüdə əkslərini görür və öz simvolik mövcudluqlarının fərqinə varırlar. Şüur inkişafı baxımından geri qalması normal olan uşaqların bu yaşda özlərini dərketməsinin qeyri-mümkün olduğunu bildirən digər elm adamlarının fikrincə bu proses üçün uşaq ən azı 15 ya da 18 aylıq olmalıdır. Jak Lakan sonradan ‘ayna mərhələsi’ni təkcə körpənin həyatı üçün deyil, eləcə də hər bir fərdin subyekt kimi daimi strukturunun başa düşülməsində önəmli bir yerə qoymuşdu.

Freyd‘ə tənqidindəki yazılarında ‘ayna mərhələsi’ni eqonun fundamental başlanğıcı hesab edən Lakan, aynadakı əksin ‘başqa’laşmasını, ‘obyekt’ləşməsini qeyd edir. Zatən Lakan üçün ‘baxış’ın obyektivləşdirmə funksiyasını yerinə yetirdiyini bilirik. Bu proses individuallığın yaranmasına və fərdin sosial və linqvistiv çərçivələr daxilində cəmiyyətə inteqrasiyasına şərait yaradır.

Primitiv olaraq bu mərhələ bədənimizi ‘Mən’ və ‘Başqa’ adlandırılacaq ikiliyə məruz qoyur.  Güzgüdə gördüyümüz həmin ‘Başqa’, sosiuma qarışır. Deməli biz həmin o ‘Başqa’ timsalında insanlarla əlaqə saxlayırıq. Bu ikiləşməni qeyri-realın (‘Başqa’, proyeksiya, əks) real (‘Mən’) üzərindəki hakimiyyəti kimi də dəyərləndirmək olar.

Çox vaxt poeziyanın elmi-nəzərini qabaqladığının yunan mifologiyalarından şahidi olmuşuq. Və mənə görə Lakan’ın doğuluşundan onillər öncə həmvətəni, şair Artur Rembo psixoanalitikin bu konsepsiyasını, fərqində belə olmadan bir cümlədə ifadə edə bilmişdi: “Mən bir başqadır” (“I is another”). Təbii ki, postmodernizm fonunda cümlənin müxtəlif cür interpretasiyanı verə bilərik. Fikrimcə “Mən bir başqadır”, mənim ‘Başqa’ya olan simpatiyamı bildirir. Həmin o ‘Başqa’ olaraq yaşamaq istəyi müasir insanın ən ciddi porblemlərindən biridir. Bu həm də başqasının, məsələn, qonşunuzun yerində olmaq ehtiyacı hiss etdiyinizdə yaranır. Yəni qarşınızdakı şəxsin bütün xüsusiyyətlərini (burada temperament deyil, şərait olaraq xüsusiyyətlər nəzərdə tutulur) birləşdirərək özünüzü onun yerində görmək. Düşünmək olar ki, “kaş sənin (və ya onun) yerində olaydım” tipli şikayət motivli cümlələr, məhz arxa plana atılmış ‘Mən’, arzuolunan ‘Başqa’ və modern sistemin fərdi yadlaşdırma ilə bükməsindən qaynaqlanır. Həyatı isə toxunulmaz hesab etdiyimiz qeyri-reallıqların arxasınca qaçarkən sürüşüb yıxıldıqda görürük…

***

2011-ci il Venesiya kinofestivalı, ‘ən yaxşı ssenari’ nominasiyasında qalib olmuş “Alplar” filmi, ondan 2 il əvvəlki “Köpək dişi” filmilə distopik kontekstə yeni baxış sərgiləyən yunanlı rejissor Yorqos Lantimos’un barəsində çox şey deyilib-yazılmalı olan digər bir ekran əsəridir. Hər iki filmin eyni interpretasiyada olduğunu düşünmək, bəlkə də onların oxşar kinotexnika vasitəsilə ərsəyə gəlməsindən doğulan yanlış fikirdir. Bu barədə rejissorun özü nə deyir: “..”Köpək dişi” insanın uydurma bir dünyadan qaçışını əks etdirsə də, “Alplar”da bunun tam əksi olaraq saxta dünyaya girmə cəhdləri təsvir olunur..”. Əsas qəhrəman kimi qadın fetişizmindən əl çəkməyən Lantimos’un fərd-cəmiyyət əlaqələrini artıq içi boşalmış ‘yadlaşma’ fonunda, olduqca qeyri-emosional, duyğusuz kadrlar şəklində lentə alması postmodernist dünyanın insanı qəlibləşdirmə prosesinə vurğudur.

4 nəfərdən – tibb bacısı, ilk yardım işçisi, gimnast və onun məşqçisi – ibarət “Alplar” adlı xidmət şirkəti ölən şəxsləri əvəz etmək üçün sifarişlər qəbul edir. Mərhumların qohum-tanışlarının göstərişilə pullu şəxsiyyət dəyişikliyini qəbul edən işçilərin lideri özünə Alp dağlarının ən yüksək zirvəsi olan Monblanı ləqəb seçib. Digər işçilər üçün daha alçaq zirvələr ad funksiyasını yerinə yetirir. Yaradılmış iş mühitində müəyyən qaydalar var ki, onlara tabe olunması mütləqdir. Lakin hadisələrin gedişatında şəxsiyyət qarışıqlığından əziyyət çəkən tibb bacısının “biznes etikası”na uyğun olmayan səhvləri prosesi mürəkkəbləşdirir. Vizual baxımdan – əsasən  dialoqlardakı kamera maneraları – qənaətbəxş hesab edilə biləcək “Alplar”, narrativ səbəb-nəticə əlaqələrini əlindən yerə qoymayan orta statistik izləyici üçün bəlkə də normalın altında bir filmdir. Amma fundamentalist yanaşma “səthiliyin mənasızlığı”nı aradan qaldırmağa kömək edir.

Bəs niyə məhz Alp dağları?! Liderin fikrincə dünyadakı bütün dağların yerində ola biləcək ancaq özü əvəzsiz olan yeganə coğrafi quruluş Alp dağlarıdır. Yəni qrup şəklində onlar istənilən şəraitə adaptasiya ola bilərlər. İlkin olaraq bu əvəzetmə – kor qadının ən yaxın dostu olmaq, hansısa babanın nəvəsi olmaq,  ölmüş tennisçi qızı oynamaq – mexaniki xarakter daşısa da, sonradan rola bürünməyin real həyatdan daha cəlbedici olduğu üzə çıxır. Və adət etdiyimiz çarxın realdan fiksiyaya doğru tərsinə döngüsünün şahidi oluruq. Qrupdan çıxış edərək cəmiyyətdəki şəxsiyyətsizləşməyə və uydurma personalizasiyaya  eyham vuran filmin mövzusunu Bodriyar‘ın bir cümləsinə sıxışdırmaq olar: “Saxta olan həqiqidən daha realdır”…

***

“Köpək dişi” filmində olduğu kimi “Alplar”da da totalitarizmə göndərmələr gözdən qaçmır. Məşqçinin gimnast qız üzərindəki hakimiyyəti, eləcə də ilk yardım işçisinin bütün qrupa nəzarət etməsi, “Köpək dişi” filmindəki ata rolunun xüsusiyyətlərini yada salır. Qorxu və cəzalandırma ilə manipulyasiya isə hər iki işin digər ortaq cəhətidir.

İlk səhnədə klassik notlar müşayiətində lentlə rəqs edən gimnastın arzusu hərəkətlərini pop musiqi fonunda icra etməsidir. Bunu klassizmdən modernizmə keçid, dəyərlərin dəyişməsi, yeninin köhnə üzərində qələbəsi kimi də anlamaq olar. Ancaq bunun “Pirr qələbəsi” olduğunu müşahidə etmək heç də çətin deyil. Avanqard axım olaraq başlayan futuristlərin faşizmə meylləndiyi, ehkamları qırmaq adı altında hərəkatların fundamentalizmə kök saldığı və dəyərsiz elan edilən çərçivələrin dekonstruksiyası sayəsində boşluğa yuvarlanan cəmiyyətlərdə fərdin həyatı kopyalamağa imkan verən metaya çevrilib. Filmdə adları çəkilən məşhurlar vasitəsilə rejissor müasir dünyamızın ‘Hollivud effekti’ adlanan “xoşbəxt” illuziya ilə çevrələnməsini tənqid etməklə qalmır, həm də bu populizm istehlakçılığını sosial qüsur olaraq qiymətləndirir.

Filmdəki iki səhnə sanki analogiya aparılmalı motivlərə malikdir. Bunlardan ilki tibb bacısı ilə Monblanın dialoqunda keçir. Məşhur amerikalı müğənni Prins’in ölüb-ölməməsilə bağlı qısa müzakirəyə ilk yardım işçisi “Ölüb!” deyə son qoyur. Və eyni şeyi bundan əvvəlki səhnədə gimnast qız üçün demişdi. Maraq üçün qeyd edək ki, əsl adı Rocers Nelson olan Prins ləqəbli pop ifaçısının 56 yaşı var və hələ sağdır. Filmin həm də ssenari müəllifi olan Lantimos’un bu cür reaksiya seçməsi Nitsşe‘nin deyimilə əlaqələndirilə bilər. Çünki Prins ingiliscədən “prince” – “şahzadə” anlamına gəlir və idarəçi, hakimi-mütləq kimi tanınır. Bu hissədə Monblanı, gimnast qızın pop musiqiyə olan həvəsini, onun ikonasının ölümünün elanı ilə qırmağa çalışan bir lider kimi qəbul etmək olar.

İkinci səhnə Monblanın tibb bacısına olan şiddəti zamanı ortaya çıxır. Gimnastika aləti bulaba vasitəsilə qıza zərbə endirən lider, cəzanın sonunda mavi rəng alınarsa onun vəziyyətini kafi ancaq etibarsız, qırmızı olarsa yalnızca etibarsız olacağını vurğulayır. Təbii ki, hər hansı fantastikadan uzaq olan filmdə zərbə sonrası tibb bacısı üzü qan içində yerə sərilir. Bu səhnə qəhrəmanımızın illuzionar həyat yaşaması, yəni Elektra kompleksi adlandırıla biləcək ata-qız münasibətindən (real) saxta qız rolu oynadığı ailədəki (qeyri-real) qarışıqlıqdan sonra baş verir. Mavi ya qırmızı rəngin vəziyyəti dərəcələndirməsindən yola çıxsaq, 1999-cu ildə çəkilmiş “Matriks” filmini xatırlamalıyıq: “Bu sənin son şansındır. Geriyə yol yoxdur. Mavi həbi qəbul etsən, hekayə sona yetir, sən yatağında oyanırsan və nəyə istiyirsən ona inanırsan. Əgər qırmızı həbi seçsən, sən bu Möcüzələr ölkəsində qalırsan və mən sənə dovşan deşiyinin necə dərin olduğunu göstərirəm”. Neo’ya deyilən bu sözlərin bazis olduğunu qəbul etsək, “Alplar” filminin izləyici üçün qeyri-optimist sonluq gətirdiyini düşünmək olar.

Fərdin hər zaman o ‘Başqa’da yaşayacağını, heç vaxt real ‘Mən’i ələ keçirə bilməyəcəyini göstərən filmin son kadrında gimnastın öz arzusuna çatdığının şahidi oluruq. Bəs o artıq xoşbəxtdirmi? Boş gözlərlə baxan aktrisa bu sualı izləyicilərin öhdəsinə buraxır…

Mənbə: Kult.az

***

“Melancholia” (2011), Lars von Trier

I 

Alman rəssam Albrext Dürer’in qravür işi olan “Melanxoliya I” (1514) araşdırma tarixi eradan əvvələ dayanan ümumbəşəri xəstəliyin – melanxoliyanın dolğun şəkildə alleqorik təsvirini verir. İnsanın dörd başlıca temperamentindən biri olan və akediya daxil olmaqla xristianlığın yeddi əsas günahından biri sayıla biləcək melanxoliya üçün ilk tibbi açıqlamanı Hippokrat verib. Yunancadan “melas” – “qara”, “khole” – “öd” sözlərinin birləşməsi olan bu xəstəliyin səbəbi kimi ödün şirə ifrazı vasitəsilə bədəndəki maye balansını pozması göstərilir. Depressiyadan fərqləndirilən melanxoliya üçün əsas simptomlar yersiz qorxu hisləri və ruh düşkünlüyünün davamlı olmasıdır. Əzabverici tərəflərinin olması ilə yanaşı, melanxoliya həm də incəsənətin inkişafında böyük rol oynayıb, yaradılan əsərlərdə tez-tez müraciət edilən bir mövzu halına gəlib.

***

Lars fon Trier’in 2011-ci ildə Kann kinofestivalı zamanı provokativ antisemit açıqlamaları ilə arxa plana düşmüş filmi “Melanxoliya”, bədii-fəlsəfi xüsusiyyətlərilə yeddinci incəsənət qolunun apokaliptik əsərləri sırasında dayana bilər. Rejissorun “Depressiya trilogiyası”nın “Antixrist”dən sonra ikinci filmi olan “Melanxoliya”, eyniadlı planetin Yer kürəsi ilə “ölümcül rəqsi”ni iki bacı arasındakı münasibətlər fonunda əks etdirməyə çalışır. Rixard Vaqner’in dahiyanə və tamamlanmamış əsəri – “Tristan və İzolda”nın notları ilə müşahidə olunan kadrların Trier, öz təcrübəsindən irəli gəldiyini söyləsə də, mövzunun universal bir kökə sahib olduğunu düşünmək olar. Film individualın yaşadığı hadisələr toplusunu deyil, ümumbəşəri faciəyə gedən yolda, sanki, qarşılaşacağımız son nöqtənin izahını verməyə cəhd göstərir. Rasionalizmdən sürrealizmə, optimizmdən pessimizmə, suprematizmdən nihilizmə qədər bir çox yanaşmaları özündə cəmləyən, hətta dini motivlərin belə tapılması mümkün olan bu 135 dəqiqəlik ekran əsəri, kifayət qədər simvolikaya malikdir ki məhz bu yazı da, filmin “qaranlıq” qala biləcək tərəflərini aşkara çıxarmaq üçün bir cəhddir.

Rixard Vaqnerin 1857-59-cu illərdə bəstələdiyi və liberettosunu yazdığı üçpərdəli opera olan “Tristan və İzolda”nın kəskin romantik və bir o qədər depressiv notları ilə başlayan açılış səhnəsi “Doqma-95” cərəyanına uyğun gəlməsə də, yavaş hərəkətli (slow motion) kadrlar tamaşaçının izləyəcəyi filmə bir növ hazırlıq mərhələsi kimi görülə bilər. Şüur axını kimi üzə çıxan səhnələr filmin əsas ideyasının treylervari açıqlamasını verir: bu filmə görə Kannda “ən yaxşı qadın aktrisa” mükafatına layiq görülən Kirsten Danst’ın – və ya obraz adı ilə Castinin (fr. Jüstin) solğun siması ilə göydən düşən ölü quşların eyni kadrda peyda olması; günəş saatı və arxasınca Alan Renan’ın özünəməxsus “Keçən il Marienbadda” (1961) filmindəki həyətə oxşar, əsas hadisələrin inkişaf edəcəyi ərazi; Piter Brügel’in yanan “Qarda ovçular” tablosu; rejissorun fetiş aktrisası Şarlot Qeynsburq’un canlandırdığı Kleirin öz oğlunu, sanki bataqlıqdan çıxarırmışcasına qucağında daşıması; iki Aylı səhnə; və nəhayətində, dünya ətrafında dövrə vuran planetin Yer kürəsinə çarpması. Qısametrajlı sürreal film effekti yaradan açılış səhnəsi, Trierin inadla Tarkovski təsirində olduğunu bildirməsinə dair bir mesajdır sanki. Eynilə “Antixrist”in açılış səhnəsində olduğu kimi.

Artur Şopenhauer’in pessimist və Lüdviq Feyerbax’ın optimist baxışlarının böyük pay sahibi olduğu və modernizmə keçidin mihəng daşı hesab edilən “Tristan və İzolda”nın əsas səhnələr üçün dəyişilməz musiqi olması, Castin və Kleir arasındakı dualist xarakteri ön plana çıxarmaqda olduqca yararlıdır. Bir-birinə zidd tərəflərin açıq münaqişəsinə çevrilən bu “ailədaxili” münasibət – böyük bacı Kleirin Castinə olan yerli-yersiz ittihamları və hər daim onu günahlandırması, filmin gedişatında əksinə çevrilir, belə demək mümkünsə, sosial tərəfini itirir kosmolojik faktorlar vasitəsilə daha da açılır.

İki bacı arasındakı münasibətlərin oxşar forması kimi fransız Markiz de Sad’ın 1791-ci ildə yazdığı “Jüstin” (“Əxlaqın fəlakətləri”) romanı ilə paralellik aparmaq olar. Filmdəki baş obrazla eyni ada sahib olan roman protaqonisti həyatı boyu ismət və təmizlik tərəfdarı kimi çıxış etsə də, əxlaqsız bir cəmiyyətdə əxlaqlı olmağın hansı bədbəxtliklərə səbəb ola biləcəyinin şahidi olur. Kömək etdikləri insanlar tərəfindən alçaldılan, kömək umduqları tərəfindən zorlanan gənc qız Jüstin, ondan kəskin fərqli yollarla cəmiyyətdə özünə yüksək yer tutan bacısının – Jülyetin əxlaq dərslərini dinləmək məcburiyyətində qalır ki, bununla da, Markiz de Sad illuzionar dəyərlərin fundamentində dayandığı insanlıq üçün ironiyanın şedevrini yaradır.

Hadisələrin mərkəz səbəbləri isə baş verən toydan qaynaqlanırdı…

*

Sürücünün naşılığı sayəsində yeni evlənən cütlük – Castin və Maykl, Kleir ilə əri Conun təşkil etdiyi toy məclisinə gecikir. Elə ilk səhnədəcə Castinin çıxılmaz vəziyyətə düşməsi, növbətilər üçün göstərici rolunu oynayır. Qonaqların onu gözlədiyi halda, atı Abrahamı görmək istəməsi, kifayət qədər özünəinamlı görünən Castinin bivec hərəkətlərilə bacısı və ərini naz çəkməyə vadar etməsi səmadakı ulduzu müşahidəsi ilə qismən bitir.

Filmin toy səhnəsi ilk doqma filmi olan Vinterberq’in “Festen”inə olduqca bənzərdir. Kənar dialoqların eşidildiyi, səs-küylü ab-havada, səliqəli geyinmiş bəy və xanımlar, Castinin anası Qabinin dililə desək, öz ‘burjua ritualları’nı həyata keçirirlər. Planlı şəkildə nə vaxt yeməyə oturub, nə vaxt rəqsə qalxmaq lazım olduğunu bildirən əmrlərlə ortalıqda gəzişən Kleir ilə hər daim məclisə çoxlu pul xərclədiyini vurğalayan əri Conun bu “yaxşılıqlar”ı altında əzilən Castinin axtardığı ovunmanı sevgilisi Mayklda da tapa bilməməsi onu melanxoliyaya yuvarlayan əsas amillərdir. Artıq o baş verənlərdə iştirakçı deyil, müşahidəçiyə çevrilir.

Eynilə Trierin kamerasını bu cür hadisələrin təsvirinə yönəldərək “burjua festivalı”nı burjuanın özünə göstərməsi və “dəyərlər” adı altında bir dəyərsizlik demiurqunun yaradıldığını bildirməyə çalışması kimi. Kütləvilikdən uzaq, individualist xarakterli anası ilə danışığı Castinin, melanxoliya adı altında cəmiyyətə olan sosial yadlaşmasını ön plana çıxaran əsas dialoqdur. Mayklın verdiyi fotonu daima saxlayacağına söz verərək, gedərkən onu elə ordaca unutması, “seksual obyektləş”məyə qurban getdiyini düşünərək sevgilisindən uzaqlaşarkən, rəisinin yeni işə aldığı oğlanla elə həyətdəcə cinsi əlaqəyə girməsi Castinin bütünlüklə melanxolik halın kənar effekti olan eqoist örtüyə bürünməsinin göstəricisidir.

Rəisi Cek, Castinin rəhbəri olduğu şirkətdə ən yaxşı işçi olduğunu hər daim deməklə, onu elə toy zamanı yeni bir layihə üçün reklam şüarı fikirləşməyə təkid edir. Qonaqlar qarşısındakı monitorda kvadrat əmələ gətirəcək şəkildə yerə uzanmış dörd qadının reklam şəkli peyda olur ki, bu sloqanı əldəetmə məsuliyyəti də yeni işçi Timə tapşrılır. Bu səhnə müasir iqtisadi sistemin qadını istehlakçı obyektinə çevirməsinə dair önəmli mesaj xarakteri daşıyır.

Müasir burjuaziyanın dəyərlər fantomundan kənarlaşmağa çalışan Castinin keçdiyi otaqda rəfdəki kitabları şəkillərinə görə dəyişməsi əsas səhnələrdən biridir. Çarəsiz şəkildə melanxoliyanın ilk dalğalarını hiss etməyə başlayan qəhrəmanımızın Kazimir Moleviç’in suprematist tablolarını Piter Brügelin “Qarda ovçular”, Con E. Mileys’in “Ofeliya” və Karavacco’nun “Qoliatın kəlləsi ilə Devid” adlı tablolarını qoyması təsadüfi deyildir.

 

II

Fransız filosof Monteskyö’nün “insanı şərait formalaşdırır” deyimi, mövcud sistemin diktəsilə yaşayan fərdin özünü transformasiyası üçün sistemin dəyişməsinə çalışmalı olduğunun göstəricisidir. Və çox vaxt şüurun müəyyənedici olduğunu düşünüb cəmiyyət faktorunu nəzərə almamaqla idealist illüziyanın qurbanına çevrilirik. Filmin dəqiq təhlili üçün Castin obrazının hadisələrin gedişatında aldığı rolunun – melanxoliklik, gərginlik, sosial yadlaşma – nələrdən qaynaqlandığını bilmək zərurəti yaranır ki, bu da ətrafda baş verənlərlə olduqca bağlıdır. İzləyənlər üçün Castinin melanxolikliyi absurd gələ bilər. Ona görə qəhrəmanımızın taleyinin yaşanılan həyatın proyeksiyası olduğunu unutmamalıyıq. Bəlkə də, fon Trier, “Mən Hitler‘i başa düşürəm” açıqlamasını verərkən məhz insan üçün şərait amilinin vacib olduğunu vurğulamaq istəmişdi? Ya da Haneke filmlərində gördüyümüz o qatı şiddətin, Hanna Arendt‘in deyimilə “şərin banallığı”ndan başqa bir şey olmadığını qəbul etməliyik? Kim bilə bilər?!

***

Castin rəflərdəki kitabları dəyişərkən kamera məhz əvəz edilən kitabların yerini nələrin tutduğunu göstərməklə izləyiciyə subliminal mesajlar ötürməyə çalışır. Ən çox diqqət cəlb edən tablolardan biri, ingilis rəssam Con Everit Mileys’in “Ofeliya” (1851-52) əsəridir. Şekspir’in “Hamlet”indən tanıdığımız Ofeliyanın sahilində gül topladıqdan sonra çaya qərq olması və intiharını (!) təsvir edən bu tablonun mövzusu, yaşanılanlar qismən fərqli də olsa, filmin baş qəhrəmanının tədrici təkliyi və fərdi dekonstruksiyası ilə paraleldir. Baş verən mürəkkəb hadisələrin ortasında sevgisinə sığınmağa çalışan məsum Ofeliyanın saflığını və ölümünə yaxın anormal davranışlarını, melanxoliyaya batmış Castinin qeyri-adi davranışlarına bənzətmək olar. 30 milyon funtluq dəyəri olan bu əsərin film posteri üçün profil formalaşdırması, göründüyü kimi heç də təsadüfi deyil.

Barokko dövrü rəssamı Karavacco‘nun, ibrahimi dinlərində də özünə yer edən bir hadisənin təsvirinə hədəflənmiş “Qoliatın kəlləsi ilə Devid” tablosu (1609-10), Castinin seçdiyi əsərlərdən biridir. Qoliatın yerinə, rəssamın özünü qoyaraq avtoportretlik səciyyəsi yüklədiyi tablonun baş qəhrəmanın həmin andakı vəziyyətinin orijinal ifadəsi olduğunu görmək üçün, Devidin qılıncının üzərindəki yazıya diqqət yetirmək lazımdır. Abreviasiyası latıncadan (“Humilitas occidit superbiam”) tərcümədə “İtaət fəxri öldürür” mənasına gələn ‘H-AS OS’ işarəsi, fərdin (filmdə Castinin) mühit daxilində necə əridiyinin “tərcüməsi”dir. Bu hərəkət, keçirdiyi dərin depressiv hallardan özünəinamı azalan Castinin, tablodakı qurbanla empati qurması kimi qəbul oluna bilər.

Bir qış səhnəsinin təsvirini verən Piter Brügel’in (ata) “Qarda ovçular” tablosu (1565), itlərilə birlikdə əliboş kəndə qayıdan bir qrup ovçu fonunda bütün bir camaatın həyatına işıq salır. İnkvizisiya məhkəmələrinin tüğyan etdiyi bir Avropada, dini elementlərdən uzaq olan bu tablo üçün insan-təbiət bağlılığını ön plana çıxartmaq olar. Tabloda həyatın daha da çətinləşdiyi qış mövsümü vaxtı “ölüm”ün simvolu hesab edilən qara rəngli quşların təsvirilə filmin açılış səhnəsi arasında paralellik apara bilərik. Film boyu öz yuvalarından kənara yalnız azuqə üçün çıxan Conun ailəsindən Klerin, melanxoliyanın onu bürüdüyü anlarda oğlu ilə birlikdə yaxınlıqdakı kəndə qaçmağa çalışması da digər önəmli bir nöqtədir. Fikrimcə, Lars fon Trier izləyiciləri bu tablo dəyişmə səhnəsilə qeyri-sensual abstraktlıqdan konkretliyə, ifrat rasionalizmdən romantikaya keçid etməyə çağırır.

***

Filmin ikinci hissəsinin adına uyğun olaraq hadisələrin mərkəz fiquru Klerdir. “Melanxoliya” adlanan planetin Yer kürəsinə yaxınlaşması ilə bağlı xəbərlərin narahat etdiyi Kler, çarəsizcə qaçış yeri axtarır. Əslində, şüurlu ya şüursuz olaraq insan qarşılaşdığı maneələri (xəstəlik, qəza, zədə və s.) dəf etməklə, həyatda qalmağa can atır. Stressin ekzistensial, psixoloji, sosial və fiziki səbəbləri ilə yaşama istəyi arasında müəyyən korrelyasiyalar mövcuddur. “Yaşamaq istəyi” (“Will to live”) konsepsiyası ilk əvvəl XIX əsrin alman filosofu Artur Şopenhauer’in yazılarına əsaslanır. Ona görə həyatda hər şey istəyin xidmətində olmaqdan başqa bir şey deyildir. Haradakı istək var, orada həyat vardır və yaşamaq istəyi olan insan ölüm qorxusunu məğlub etmək iqtidarındadır. Mütəfəkkirin bu fikri ondan sonra müxtəlif cür dəyişikliyə məruz qaldı ki (əsasən də, Nitsşe vasitəsilə), hətta nasizmin ideya olaraq doğulmasını belə buna bağlamaq olar.

Ölmə arzusu ilə həyatda qalmağın mübarizəsi intiharın xüsusi faktoru hesab olunur. Filmdə də baş verəcək həqiqətin ağırlığına dözə bilməyən Con, intiharı ilə, bəlkə də, Emil Sioran‘ın “vergül üçün ölünən bir dünya”sına qapı açır. Kifayət qədər sekulyar olan Conun gətirdiyi elmi açıqlamaların nəticəsiz qalması, filmin sonlarına doğru ekranda qolf meydançasındakı on doqquzuncu  deşiyin də peyda olması ilə (Conun 18 cavabına əks olaraq) rejissor, bəlkə də, elmin bir yerdə kor dalana dirəndiyini, bəzi şeylərin mistik ab-havasının qəbul edilməsini çatdırmaq istəyir, Hayzenberqin “stəkanının axırındakı tanrı”ya işarə edir.

Bacısından gözlədiyi empatini ala bilməyən Castinin depressiv haldakı Klerə münasibəti isə birmənalıdır. Həyatın heç də yaxşı olmadığını deyən, “Yer kürəsi pisdir və biz burada təkik” kimi cümlələrlə bacısını daha da həyəcanlandıran Castin üçün fərqi yoxdur sonda onları nə gözləyir. Məsələ burasındadır ki, dünyanın sonudursa, optimist üçün reallığı qəbul etmək (burada Kler) daha çətindir, nəinki melanxolik üçün.

Son səhnə hamımıza yaxşı tanış olan mağara metaforunun simvolizasiyasıdır. Trier’in Platon‘dan “oğurladığı” bu hissə üçün çox şey yazmağa gərək yoxdur. Cəmiyyət(imiz)in fərdlərə olan münasibətləri sistemin aurasının məhsuludur. Sonluq isə faciəvi təbii fəlakət və ya apokalipsis deyil, sosial intiharın daha romantik təsviridir, necə ki filmdən kənar olaraq, real həyatda da bunu müşahidə edə bilirik. Zatən rejissorun sırf qiyamət filmi çəkdiyinə inanmaq sadəlövhlük olardı.