Platonik bəşərilik səltənəti

Ştefan Svayq‘ın qitə humanizminin baş bilənlərindən olan rotterdamlı Erazmla bağlı tarixi-bioqrafik oçerki, mənim fərdiyyətçilik ehkamına tutulmuş “niyə Svayq ola bilmirəm?!” sualımın növbəti illərdə, heç gözləmədiyim anda mənə toxunmuş xanımın əlindən düşən cavabıdır.

***

…Humanizmin bu cür tərbiyəsi üçün humanizm bircə yol tanıyır: savad yolunu. Erazm və erazmçıların fikrincə, insanın daxilindəki insanlıq yalnız savadın və kitabın vasitəsilə arta bilər, çünki yalnız savadsız, yalnız qanmaz adam düşünmədən öz ehtiraslarının qurbanı olur. Savadlı insan, sivilləşmiş şəxs – onların baxışlarındakı fəci yanlışlıq da bundan ibarətdir – qaba zorakılığa qəbil ola bilməz və savadlılar, mədəniləşmiş və sivilləşmiş insanlar üstünlük qazanarlarsa, xaotik və heyvani olan şeylər öz-özlüyündə gücdən düşməlidir, müharibələr və mənəvi qısnamalar ömrünü yaşamış anaxronizmə çevrilməlidirlər. Sivilləşməyə həddən artıq önəm verməklə humanistlər öz buxovsuz zorakılığından əl çəkməyən instiktin ulu gücünü nəzərdən qaçırırlar və özlərinin mədəniyyət nikbinlikləri ilə insani nifrətin və insanların hüdudsuz iztirab psixozlarının qorxunc və söndürülməsi mümkün olmayan problemini mənasızlaşdırırlar. Onların məsələyə yanaşmaları xeyli sadədir: onlar üçün iki təbəqə var, aşağı və yuxarı təbəqə, aşağı təbəqəyə sivilləşməmiş qaba, ehtiraslı kütlələr daxildir, yuxarı təbəqəni isə savadlıların, qananların, humanist və sivilləşmiş insanların toplumu təşkil edir və aşağı təbəqənin, mədəniləşməmişlərin böyük hissələrini mədəniyyətin yuxarı qatına çəkmək onlara müyəssər olursa, əsas işlərini bitmiş sayırlar… Erazm və tərəfdarları savadsız, sütül xalqa – onlardan ötrü istənilən savadsız adam hələ sütüldür – ən cüzi hüquqları verməyi bircə an da ağıllarına gətirmir və mücərrəd şəkildə bütün bəşəriyyəti sevmələrinə baxmayaraq, vulgus protanum-la (lat. məzmunsuz qara camaat) eyniləşməkdən çəkinirdilər. Yaxından diqqət yetirilsə, bəlli olur ki, onlarda qədimi zadəgan təkəbbürünün yerinə yenisi keçmişdir, sonradan üç əsr dalbadal yaşar olan akademik lovğalıq, haqq və haqsızlıq, əxlaq və əxlaqsızlıq barədə hökm çıxarma haqqını yalnız latın dilində danışanlara, universitet təhsili almışlara tanıyan bir təkəbbürlülük yaranmışdır. Dünyanı hökmdarlar zor adından, kilsələr Məsihin adından idarə etdiklər kimi, humanistlər də onu ağlın adından idarə etmək qərarına gəlmişdilər. Onların niyyəti oliqarxiyaya, savadlılar aristokratiyasının hökmranlığına tuşlanır: yalnız ən yaxşılar, ən mədəniləşmişlər dövlətin idarəçiliyini öz əlinə almalıdır. Üstün bilikləri, parlaq və human baxışları sayəsində millətlərin onlara səfehlik və geriqalmışlıq kimi görünən çəkişmələrinə vasitəçi və rəhbər sifətiylə müdaxilə etməkdə özlərini haqlı sayırlar, lakin vəziyytin yaxşılaşdırılmasına heç də xalqın köməyilə deyil, kütlələrin başı üzərindən nail olmaq istəyirlər. Kökünə vardıqda humanistlər cəngavərliyi ləğv etmirlər, əksinə, onun mənəvi baxımdan yeniləşməsini istəyirlər. Cəngavərlər dünyanı qılıncla fəth etdiyi kimi, onlar da qələmlə zəbt etmək ümidilə yaşayırlar və elə onlar kimi də qeyri-ixtiyari özlərinin ictimai quruluşlarını yaradırlar ki, bu da, bir növ, saray mərasimi olaraq “barbarlardan” ayrılır, humanistlər adlarını kübarlaşdırıb xəlqi mənalarını gizlətmək üçün onları latın, yaxud yunan dilinə tərcümə edirlər, Şvarserd əvəzinə Melanxton, Qayshüster əvəzinə Mikonius, Ölşleger əvəzinə Olearius, Koxhafe əvəzinə Kitreus, Dobnik əvəzinə Koxleus adlarını götürürlər, digər şəhərlilərin silkindən zahirən fərqlənmək üçün xüsusi canfəşanlıqla qara, uzun və dalğalı libaslar geyinirlər. At belində qoşunun başını çəkmək əvəzinə yerə enib qara camaatla bir yerdə addımlamağı cənagvərə təklif edəndə o, necə hirslənirsə, onlar da hansısa kitabı və ya məktubu ana dilində yazmağı eləcə təhqir sayırlar. Birgə mədəni ideal sayəsində ayrılıqda götürülmüş hər biri rəftar və müraciətində xüsusi kübar mövqeyi təmsil etməyə özünü borclu sayır, kəskin və qara ibarələrdən yan ötürlər, kobudluq və qabalıq əsrində qanacaq və nəzakəti xüsusi borc hesab edirlər. Bu mənəviyyat aristokratları sözdə və yazıda, danışıqda və davranışda, düşüncə və nitqin gözəlliyi qayğısına qalırlar, beləliklə də, imperator Maksimilian’la torpağa gömülmüşmüş cəngavərliyin son şövkəti xaç əvəzinə kitabı özünə bayraq etmiş bu mənəvi ordendə əks olunur. Topları od-alov püskürən kobud zorunun kübar cəngavərliyi kimi bu nəcib, idealist kütlə də Lüter’in, Svinqli’nin başçılıq etdiyi xalq inqilabının kəndlitək güclü, sanballı təkanından əməlli-başlı, lakin bihuş halda can verəcək. Çünki məhz xalqı bu şəkildə saya salmamaq, gerçəkliyə qarşı bu cür etinasızlıq istənilən davamlılıq imkanını lap ilkindən Erazm səltənətindən və birbaşa təsir gücünü onun ideyalarından qoparmışlar: humanizmin başlıca üzvi səhvi ondan ibarət olmuşdur ki, xalqı başa düşüb ondan öyrənməyə cəhd etmək əvəzinə, ona yuxarıdan aşağı öyrətmək istəyirdi. Bu akademik idealistlər hökmranlıq edəcəklərinə inanırdılar. Çünki səltənətləri çox uzaqlara yayılmışdı, çünki onların bütün ölkələrdə, saraylarda, universitətlərdə, monastırlarda və kilsələrdə “eruditio” (lat. savad) və “eloquentia”nın (lat. bəlağət) nailiyyətlərini hələ də barbar əyalətlərdə yayan öz xidmətçiləri, öz elçiləri, öz nümayəndələri vardı, lakin dərindən yanaşdıqda həmin səltənət yalnız yuxarı üst qatı əhatə edirdi və həqiqətə dərin kök atmamışdı. Hər gün Polşa və Bohemiyadan məktublar, Macarıstan və Portuqaliyadan Erazmın ürəyini açan xəbərlər gələndə, Allahın kölgəsi altındakı ölkələrin hamısından krallar, padşahlar və papalar onun mərhəmətini qazanmağa çalışanda Erazm özünün iş otağına qapılaraq hərdən ağılsız inamla düşünərdi ki, ağlın səltənətinin artıq uzun müddətə əsası qoyulmuşdur. Latın dilində yazılmış bu məktubların təsirindən, milyonlardan ibarət kütlənin susqunluğuna əhəmiyyət vermir və dibi görünməyən bu dərinlikdən get-gedə güclənən narazılığı qulaqardına vururdu. Onun üçün xalq anlayışı mövcud olmadığına, kütlələrin rəğbətini qazanmağı və savadsızlara, “barbar”lara ümumiyyətlə baş qoşmağı savadlı adama layiq görmədiyinə görə humanizm həmişə yalnız “happy few”lər üçün mövcud olub, heç vaxt xalqa xidmət etməyib və onun platonik bəşərilik səltənəti son olaraq duman səltənəti kimi qaldı, bütün dünyanı qısa bir zaman üçün nurlandıraraq, qəribə də olsa, yaradıcı ruhun pak təzahürü və qaranlığa qərq olmuş dünyaya yuxarıdan aşağıya boylanaraq. Lakin bu soyuq və süni yaradılış əsl fırtınaya – artıq o, qaranlıq içindən qalxmaqdadır – duruş gətirməyəcək və faniliyin qucağına döyüşsüz atılacaqdır…

***

Laurent Seksik‘in “Son günlər” romanı məhz Svayq’ın iztirablarının sadəlövh müşahidəçisidir…

Krakatau (1986)

1986-cı ildə çəkilmiş, polşa istehsalı “Krakatau” qısametrajlı filmi izləyicidən subyektiv interpretasiya tələb edir: XX əsrdəki iki dünya müharibəsi ilə ‘humanizm’ sözünü yeyib-bitirən insan üçün öz halına yanmaqdan başqa heç bir şey qalmayıb sanki. Müharibə və ölümlərin adiləşdiyi, təbiətin maksimum deqredasiyasının olduğu, ədalətsiz qərarların cövlan etdiyi Yer kürəsində insan üsyan etməyə borcludur. Çünki sublimasiyanı başqa çıxış yolu kimi düşünmək apokalipsisi daha da yaxınlaşdırır. Artıq hər kəsdə bulantı var…

Sonda Edvard Munk’un “Qışqırıq” tablosunu görə bilərsiniz…

Tramvay (1966)

“Tramvay” adlı səssiz qısa filmini polşalı rejissor Kşiştof Kieslovski hələ Lodz film məktəbində tələbə olarkən çəkmişdi. 5 dəqiqəlik film, eyni tramvayda qalan qızla oğlanın “vizual düşüncələr”ini əks etdirir. Oxşar hadisənin demək olar ki, hər gün ya şahidi oluruq, ya da iştirakçısı.

P.S. Səssizliyin ağırlığını aradan qaldırmaq üçün filmin 30cu saniyəsindən etibarən Şopen‘in musiqisini ‘play’ edə bilərsiniz.

Teatrda Qrotovski fərqi

İrji Qrotovski polyak teatr xadimi və XX əsr avanqard incəsənətində innovator kimi tanınmış, özünəməxsus səhnə konsepsiyaları ilə teatr sənətinə  yeni bir nəfəs gətirmişdir. Məhz Qrotovskinin “teatr laboratoriyası” və “kasıb teatr” kimi nəzəri işləri 60cı illərdən sonra özü tərəfindən praktikaya uyğunlaşdırılaraq ona dünya şöhrəti qazandırmışdır.

1933cü ildə Polşanın Rzessov adlı bölgəsində anadan olmuş İrji Qrotovski  1955ci ildə, 4 illik təhsildən sonra, Krakovdakı Milli Teatr Akademiyasından məzun olur. 1956cı ili Moskvada keçirən Qrotovski, bu müddət ərzində Stanislavski, Meyerhold, Vaxtanov kimi sənət adamlarının himayəsində biliklərini genişləndirir. 1957ci ildə ilk dəfə səhnədə aktyor kimi özünü sınayır. 1958də isə “Tanrıların yağışı” adlı pyesin adaptasiyasına rəhbərlik edir. Növbəti ildə yaradılmış “13 sətir” adlı tamaşa birliyi ilə uzunmüddətli işlərinin başlanğıcını qoyur. Birliyin nümayiş etdirdiyi tamaşalar “kasıb teatr” konsepsiyasının ilk addımları kimi qeyd edilməlidir. Bibliya və yunan mifologiyasından götürülmüş hekayələrin adaptasiyalarından başqa, bu dövrdəki işlər arasında Stanislav Vpianski’nin “Akropol” adlı pyesi daha çox diqqət cəlb etmişdir.

Ardınca Çinə səfər edən İrji, Polşaya qayıtdıqdan sonra Opol şəhərindəki yerli teatrlardan birində rejissor vəzifəsini tutur. 1965ci ildə isə “Laboratoriya”nı qurduqdan sonra Polşada, professional teatr anlayışına dəyişiklik gətirir. 1967ci ildəki “Şahzadə Konstant” əsəri elə debüt vaxtında tamaşaçılar tərəfindən olduqca hərarətlə qarşılanır.

Qrotovskinin peşəkar rejissor kimi son fəaliyyəti “Apokalipsis Cum Figuris”da özünü göstərir. Bibliyadan olan mətnlərdən istifadə ilə yanaşı, Tomas Elliot (amerikan yazar-tənqidçi) və Simon Vayl’dan (fransız filosof-mistik) əlavələr pyesin uğuruna şübhə yeri qoymur.

1968ci ildə, Edinburq festivalındakı “Akropolis” tamaşası “kasıb teatr” konsepsiyasının qərbə doğru axımı kimi qəbul oluna bilər. Britaniyadakı çıxışlarından sonra tənqidçi Piter Bruk da, hansı ki, özünün də teatra müstəsna töhfələri olmuşdur, Qrotovski barədə xoş sözlər sərf etmişdi. Daha sonrasında ABŞ səfəri və uğurların davamı.

*

“Mənə elə gəlir ki, Qrotovski bizlərə əvvəllər mövcud olub, lakin əsrlər keçdikcə unudulmuş şeyləri göstərir; bu da insanın teatr sənətindəki başqa bir dərketmə səviyyəsinə imkan verən vasitələrdən biridir.”

Piter Bruk

İrji Qrotovski 1973də çap etdirdiyi “Holiday” adlı jurnalla nəzəriyyənin əsaslarını genişləndirməyə çalışmış, 1978ci ilə kimi “Paratheatrical” perioddan istifadə edərək aktyor-tamaşaçı arasındakı görünməz əlaqələrin tədqiqatını aparmışdır.

Səhnələşdirdiyi əsərlərdə müxtəlif mədəniyyətlərin ənənəvi teatr metodlarından istifadə etmək üçün Hindistan, Meksika, Haiti səfərlərinə çıxır. Beynəlxalq ekspedisiyasının davamı kimi Romada mühazirələr deyir. 1982ci ildə isə dostlarının köməkliyi ilə ABŞdan siyasi sığınacaq alır və Kolumbiya Universitetində tədqiqatlarının yeni səhifəsinə başlayır.

1983cü ildə professor Robert Kohenin təkidi ilə İrvin ştatına gələn Qrotovski, “obyektiv dram”ın əsasını qoyur. Konsepsiya müxtəlif tipli mahnı və ritualların səhnə performansına və izləyicilərə təsiri barədə araşdırmalarla yadda qalmışdır.

3 il sonra İtaliyadan gələn dəvəti qəbul edən Qrotovski ömrünün axırına kimi burada qalır. Vaxtını Piter Bruk’a aid olan “sənət vasitə kimi” anlayışının araşdırmasına sərf edir. 1999cu ildə, uzun müddətdir əziyyət çəkdiyi xərçəngdən vəfat edir.

***

“Bizlər teatrın nə olduğunu müəyyənləşdirməyə çalışırıq, bu fəaliyyəti digər performans və səhnə kateqoriyalarından ayıran nədir…bizim işlərimiz aktyor-tamaşaçı arasındakı əlaqələrin hərtərəfli araşdırılmasını əhatə edir.” 

İrji Qrotovski həmişə teatrın kino ilə mübarizə üçün heç bir dayaq nöqtəsinin olmadığını qeyd edirdi; ancaq fikrincə teatr öz tarixi köklərinə qayıtmalı idi: “Əgər bunu (teatr) kinodan daha zəngin edə bilmirsənsə, imkan ver kasıb olsun.”

Qrotovskinin araşdırmalarında teatrın başlıca qüvvəsi kimi aktyor mərkəzi planda yer alırdı. O, “kasıb teatr” terminini, aktyor və tamaşaçı arasındakı kommunikasiyanı artıra biləcək əsas dramatik elementləri açıqlamaq üçün istifadə edirdi. Nəzəriyyəçi Antonin Arto kimi, İrji də qeyd edirdi ki, teatr özünün xüsusi dili ilə sözlər toplusundan (ssenari nəzərdə tutulur) çox şey ifadə edir. Dramatik ədəbiyyat aktyorlara yalnız özünükəşf üçün “çərçivə” təklif edir; onların stereotiplik qazanmış intuisiyaları və ənənəvi və ya vərdiş edilmiş davranışlarının izləyiciyə çatdırılması teartrın məqsədi kimi qəbul olunurdu. Qrotovski teatrın həmçinin həqiqətin kəşfi və sevgini ortaya çıxaran bir spiritual proses olduğunu dəfələrlə öz yazılarında vurğulayır, əsərlərindəki şəxsi və sosial transformasiyaları da buna bağlı olaraq yaradırdı.

Qrotovski’nin teatrındakı xüsusiyyətlər:

1. Aktyorluq. Əvvəla aktyorlar vokal və fiziki bacarıqlara malik olmalı, izləyici ilə kommunikasiyasında səs və hərəkətlərinə xüsusi diqqət yetirməli idi. Aktyorların daxili harmoniyalarını müvazinətdə saxlaması, onların səhnədəki performanslarına təsir göstərən əsas faktorlardan biri olduğu üçün, məşq prosesi zamanı onlara bütün limitləri aşaraq öz potensiallarını sona qədər reallaşdırmaq öyrədilirdi. İrjiyə görə aktyorluq özünüdərkdir.
2. Səssizlik. Qrotovski aktyorun “heç nə”dən başlamalı olduğunu qeyd edirdi. O, bir qrup aktyorun bir neçə dəqiqə tamamilə sakit bir aurada saxlanılmasının, onların fikirlərini cəmləmək və bunları növbəti keçidlərə tətbiq üçün əvəzolunmaz hesab edirdi. Hətta metoda ad da vermişdi: “Kreativ passivlik”.
3. Fiziki məşq. Onun aktyorları fiziki cəhətdən hazırlıqlı şəxslər olmalı idi. İnkişaf etdirdikləri yeni üsul ilə səhnədə atılan hər addım belə nəzarətdə saxlanılırdı. Bu teatrda insan bədəni təkcə fiziki mövcudluq olmamalı, həm də şəxsiyyət və təxəyyülümüzü, hiss və fikirlərimizi ifadə edən mental funksiya daşımalı idi.
4. Səs. Vokal məşq də əsas idi. Aktyorlar səslərini hündürdün alçağa doğru dəyişdirərək səhnədə texnika, heyvan, şimşək və s. təqlid etməyi bacarmalı idi. Mahnı oxumaq, dini ritualları həyata keçirmək və ya hər hansı şeirdən sitat gətirmək üçün səsin aydınlığı mütləq hesab olunurdu.
5. İnsanla əlaqə. Qrotovski insanlar arasındakı həqiqi əlaqəyə inanırdı. O, fərdlər arasındakı real harmoniyanın onların bir-birlərinə baxma və eşitmə qabiliyyətlərindəki inkişafdan (fiziki deyil) asılı olduğunu deyirdi. Aktyorlar digər insanlar üzərindəki təsirlərindən xəbərdar olmalı idilər.
6. Transformasiya. İrji “kasıb teatr”da həmişə minimalist mövqedə dayanmağı seçirdi: səhnə dekorasiyası, işıqlandırma sistemi, aktyorların geyim tərzi, xüsusi effektlər və s. Bu sadəlik aktyorları bütün bacarıqlarını göstərməyə və mövcud boşluqları özlərinin xəyali dünyalarındakı obyektlər ilə doldurmağa məcbur edirdi; beləliklə simvolizmə yol açılırdı. Tamaşaçı ilə əlaqələrin daha da artırılması üçün, Qrotovski bəzən oturacaqlarla səhnə arasındakı məsafəni azaldaraq, izləyicini bir növ səhnəyə daxil edirdi.
7. Yaddaş. Bertolt Brext kimi İrji də, emosional yaddaşın köməkliyi ilə yeni təcrübələrin əldə oluna biləcəyini qeyd edirdi. O, aktyorlara qarşı bu işdə çox tələbkar idi və yaddaşdakı hadisələrin, şəxsi və ya əzabverici olmasından asılı olmayaraq, istifadəsini ön plana çıxarmağa çalışırdı. Bu metod aktyorların performanslarını daha da səmimi edir və onları özünüdərkə daha da yaxınlaşdırırdı.
8. Həqiqət. Qrotovski aktyorlarından həm gündəlik həyatda, həm də səhnədə “gözəl yalan”dan uzaqlaşmalarını istəyirdi. Beləliklə o, “sən bunu edirsən, çünki kənardan bu yaxşı görünür və ya insanların səndən gözlədikləri budur”u açıqlamağa çalışırdı.

Stanislavskidən bəri, heç kim aktyorluğu məna və quruluş baxımından bu dərəcə sistemli şəkildə araşdırmamışdı, Qrotovskiyə qədər. O və komandasının mental, fiziki və emosional proseslər arasındakı əlaqələrin izahına yönəlmiş təcrübələri müasir teatr nəzəriyyələri və məşq proqramları üçün olduqca vacibdir. Qrotovskiyə görə kasıblıq maneə deyil və pulun çatışmaması səmərəsiz çıxış üçün bəhanə ola bilməz. Onun “kasıb teatr” konsepsiyası 1960-70ci illərdə çox populyar idi və müxtəlif teatr truppaları tərəfindən praktikaya tətbiq edilirdi və indi də edilir.

“Why do we sacrifice so much energy to our art?

Not in order to teach others but to learn with them what our existence, our organism, our personal and repeatable experience have to give us; to learn to break down the barriers which surround us and to free ourselves from the breaks which hold us back, from the lies about ourselves which we manufacture daily for ourselves and for others; to destroy the limitations caused by our ignorance or lack of courage; in short, to fill the emptiness in us: to fulfill ourselves…art is a ripening, an evolution, an uplifting which enables us to emerge from darkness into a blaze of light.” 

“Fight Club” (1999), David Fincher

Noir tərzi səhnələri ilə diqqət çəkən“Fight Club” filmi, “IMDB versiyasına görə ən yaxşı 250 film” reytinqinə əsasən siyahıda 10cu yerdədir. 63 mln. büdcəsi olmuş bu cür film üçün, 100 mln.$-lıq hasilat qənaətbəxş olmasa gərək: Skott Fitzcerald’ın əsəri əsasında çəkilmiş “The curios case of Benjamin Button” filminin 330 mln.$-lıq gəlirini nəzərə alsaq. Devid Finçer’i daha çox əsərlərin adaptasiyasını bacaran bir rejissor kimi tanıyırıq, bu da bir nümunə. Filmin çəkiliş ili – 1999cu ildən 3 il əvvəl Çak Palanik tərəfindən yazılmış roman XX əsrin 2ci yarısında, postmodernizm (cərəyanın özünü daha çox qabartdığı vaxtlar) cəmiyyətindəki maddi və mənəvi deqredasiyanın, neqativ halların (anarxizm başıpozuqluq deyil!) kəskin tənqid olunduğu masterpiece: “Döyüş klubu”. 20ci əsrdə baş verən 2 Dünya müharibəsi, dağıntı və fəlakətlər, ən əsası saysız insan ölümləri, həyatın dəyərdən düşməsinə bir təhdid olmuşdu. Və nəticə: varlının kasıbdan, toxun acdan, güclünün gücsüzdən, insanın təbiətdən ayrıldığı, Məmməd Süleymanovun təbirincə desək, insanların “atomlaşdığı” cəmiyyətlər toplusu: Worship to product! Yeni yaradılmış dəyərlər və ya dəyərlərin dekonstruksiyası (Nitsşe bunu demirdi!); təhlilin obyektdən (modernizm) subyektə (postmodernizm) keçməsi və “bərabərlik, azadlıq, qardaşlıq” şüarının özünü doğrultmaması. Marks’a görə sonuncunun qarşısını kəsən başlıca qüvvə xüsusi mülkiyyət idi. İnsanların oxuduqdan (və ya filmə baxdıqdan) sonra müəyyən nəticə çıxartmağa borclu olduğu bir kitab, ancaq təəssüf ki, ötürülmək istənilən mesajın yenə də “havada qalma” tendensiyası müşahidə olunur.

Adsız bir “ağ-yaxalıqlı” olan protaqonistin (Edvard Norton) modern həyat nəticəsində şəxsiyyətin ikiləşməsi problemi ilə qarşılaşması və hadisələrin növbəti gedişatı ərzində baş verənlər, filmin ən qısa təsviri. Başqa cür, məsələn: sabun, Mayhem, döyüş, istehlak, Tayler, azadlıq, Helena Karter, mövcudluq, reklam, psixologiya.

Müasir işçilərin kiberorq (kibernetik orqanizma) olması artıq şübhə doğurmur. Termin ilk dəfə Manfred Klayn və Nathan Klin tərəfindən, 1960da yazılmış məqalədə, kosmosda özü-özünü nizamlaya bilən insan-maşın sistemlərinin üstünlüklərini qeyd etmək üçün istifadə olunmuşdur.

“Müasir istehsal şəraitinin hakim olduğu cəmiyyətlərdə insan ömrü nəhəng bir tamaşa yığınına bənzəyir. Ləngimədən bundan əvvəl yaşanan hər şey yerini bir təsəvvürə dəyişmişdir.”

Gi Debor “Tamaşa cəmiyyəti”

Universitet illərində Çak Palanik “Invisible monsters” adlı ilk kitabı ilə nəşriyyatçılara müraciət etmiş, ancaq uğursuz olmuşdu. Doğrudur, sonradan həmin kitab nəşr edilir, 1999da. Ancaq buna kimi yazarın həyatında baş verənlər məhz “Döyüş klubu” romanının yazılmasına səbəb olur. Dostları ilə olduğu düşərgədə qonşuluqda olanların musiqi səsini yüksəltmələri ilə çıxan dava-dalaş, sonradan iş yerində üz-gözünün pis vəziyyətdə olması səbəbilə heç kimin maraqlanmaq istəmədiyi biri olması Palanikin yazacağı əsər üçün əsas motivlər rolunda çıxış edir. Əvvəlcə hekayə şəklində buraxılan əsər, sonrakı 3 ay ərzində roman çevrilir.

II

“Öz yadlaşmış tələbatlarına tabe olmuş insan – artıq nə mənəvi, nə də cismani baxımdan insan deyil…o sadəcə olaraq özfəaliyyətdə olan və özünü dərk edən əmtəədir. Bu insan – əmtəə xarici dünya ilə münasibətlərin yalnız bir üsulunu tanıyır: malik olma və istehlak. Onun yadlaşma dərəcəsi nə qədər yüksəkdirsə, istehlak və malik olma daha çox onun həyat məğzinə çevrilir.” 

Erix Fromm, “Marksın insan konsepsiyası”

*

“Nəyə görə bir gün başqa adam kimi oyanmayasan?“

Erik Erikson Almaniya doğumlu ABŞdan olan psixoanalistdir və özünün insanın sosial inkişaf psixikasına dair işləri ilə tanınmışdır. Həmçinin “şəxsiyyət böhranı” (identity crisis) termininin yaradıcısı hesab olunur. Psixoanalizin banisi Ziqmund Freyd’ə görə insanın uşaqlıq illərində yaşadığı hadisələr və əsasən də hansısa hislərin daxildə “ört-basdır edilməsi”, sonralar özünü müxtəlif mental və psixi təlatümlərdə göstərir. 91 yaşında vəfat edən Erikson isə, insanda yaranan şəxsiyyət probleminin kökünün yeniyetməlik illərinə təsadüf etdiyini deyir (oxşarlıq danılmazdır). Ona görə həyatımızda bir mərhələ var ki – “Şəxsiyyətin tamlığı vs Rolda çaşğınlıq” və ya orijinalından “Identity Cohesion vs Role Confusion” – bizim qalan ömrümüzü formalaşdırır. Bu çağda bizləri fiziki böyümə, cinsi yetkinlik, özümüz və ətrafdakılar haqda yaranmış ciddi rəylər müşayiət edir, artıq cəmiyyətdə müəyyən fərd olmağa hazırıq (no individual, lets say another brick in the wall). Bu mərhələni travmaya uğramadan, çətinliklərin az olduğu şəraitdə keçirən insanda gələcək üçün konfidensiallıq səviyyəsi artır və həyata baxışı da optimist olur. Ancaq digər tərəfdən bir qrup da var ki, neqativ identikliyə yiyələnir və sonradan bu böhranı cinayət, narkotik və digər qeyri-leqal yollarla ovutmağa çalışır.

Qəhrəmanımızın Tyler Durden’la olan söhbətində də əvvəldə qeyd etdiklərimi görə bilərik. Onun atası ilə olan münasibətlərinin həyatına etdiyi əks-təsir, eqoya təzyiq və yeni “olmaq istənilən”: Tyler!
Hər birimiz böyüyərkən “olmaq istədiklərimiz” meydana çıxır, özümüz də bilmədən bizləri mühasirəyə alır və diktə edirlər. Əslində istədiyimiz həqiqətən odur mu? Ya bizlərə məsləhət görüləni özümüzə yaraşdırmağa çalışırıq?

“Biz tarixin arzuolunmaz övladlarıyıq, səhərdən axşama qədər televizorda bizə təlqin edirlər ki, nə vaxtsa milyonçu və rok ulduz ola bilərik, ancaq biz heç vaxt beləsi olmayacağıq.”

…və biz 2ci “öz”ümüzü yaradırıq: alter ego. Termin kimi alter eqo 19cu əsrdə dissosial identiklik probleminə (dissociative identity disorder) işarə kimi qəbul edilmişdir. İkinci özün mövcudluğunun psixoloji yolla sübutu isə 1730cu ilə təsadüf edir. Alman həkim Frans Anton Mesmer’in  xəstələri üzərində apardığı təcrübələr onu göstərdi ki, insan iki fərqli şəxsiyyət kimi eyni bədəndə başqa cür hərəkətlərə meyllənir. Mesmer’in tədqiqatları zamanı istifadə etdiyi gözlə-görünməyən maqnetik enerjini hipnozun ibtidai forması adlandırmaq olar.

Filmdə 2ci şəxs və ya alter eqo kimi Tyler Durden’i görürük. Qəhrəmanımız, özünün bacara bilmədiyi və ya etməyə qorxduğu hərəkətləri reallaşdırmaq üçün yeni bir rol yaradır. İkili həyat keçirməyə hazır, digər şəxsi identikliyə  yiyələnən insan, artıq etiraz etməyi bacarır, istədiklərinə sərhəd qoymaq onun üçün illuziyaya çevrilir, o özünü tam hiss edir, çatışmazlıqları aradan qalxmış və “ideal ünvan”a sahib olmuşdur…

“Mən fiziki hakimiyyət ehtirası və şəxsi instinktə son qoymuşam, çünki yalnız özünüməhvdən sonra ruh üzərində hakimiyyətə gəlmək olar.”

Self-improvement is masturbation. Now, self-destruction!

III

“Siz döyüşçü klubundasınız, siz bank hesabınızdakı pul deyilsiniz. Siz öz işiniz deyilsiniz. Siz ailəniz və sizə deyilənlər deyilsiniz…siz öz adınız deyilsiniz…siz problemləriniz deyilsiniz…siz öz yaşınız deyilsiniz. Siz ümidləriniz deyilsiniz. Siz xilas olmayacaqsınız…hamımız bir gün öləcəyik.”

…istəsəniz uzada bilərik və ya davamı kimi Çarli Çaplin’in 1940da çəkdiyi ilk səsli filmi olan “Böyük Diktator”un final nitqini dinləyin: “Siz maşın deyilsiniz, siz insansınız!”. Siz dəyərlisiniz, təbiətin yaratdığı ali təbəqəsiniz. Siz təsadüf deyilsiniz, cəmiyyətin yüksəlişində bir pilləsiniz (olmalısınız). Sizin başqa canlılardan fərqli olaraq “düşünmək” adlandırılan qabiliyyətiniz var. Düşünün! Hər şey barədə düşünün, ən əsası sorğulayın, fikrinizi deyin, çəkinməyin. Sizlər robot deyilsiniz ki, deyilmiş hər şeyi olduğu kimi qəbul edəsiniz. Artıq özünüz deqredasiya olmuş ola bilərsiniz (!), ancaq bu cəhətləri uşaqlarınıza təlqin edin. Onları tək və küt olaraq böyüməyə qoymayın, onlara öz haqlarını tələb etməyi öyrədin. Corc Karlin çıxışlarının birində bu cür buyurmuşdu: “Uşaqlarınıza hər gün yarım saat pəncərə qarşısında oturub xəyal etməyi öyrədin.” Onlara avtoritara tabe olmamağı, “öz” olmağı öyrədin. Onlara daha yaxşı həyat üçün şans verin.

Siz deyilsiniz: işlətdiyiniz bahalı telefonlar, sürdüyünüz maşınlar, oturduğunuz restoranlar, üzvü olduğunuz təşkilatlar və iş yerləriniz, aldığınız brend paltarlar və aksesuarlar, metro stansiyalarındakı plakatlarda “əlçatmaz” görünən “qəşəng” qız və “yaraşıqlı” oğlanlar (yenə bənzəmək)…Sizin nə olduğunuzu bilmirəm, amma nə olmadığınızı bilirəm. Vaxt varkən özünüzü maarifləndirin, elə indi, bu dəqiqə, yazının bu hissəsini görən kimi. Cəhd edin ki, sonra peşman olmayasınız.

“O, bir şeyin necə deyil, nə üçün edildiyini bilmək istəyirdi. Bu sıxıntı yarada bilər. Bir çox şeyə niyə deyə sual ünvanlasan həqiqətən bədbəxt olarsan…Əgər siyasi cəhətdən bədbəxt bir insan istəmirsənsə, qayğılandıracaq bir sualda ona iki seçim vermə, birini ver. Daha da yaxşısı heç vermə…Onlara yarışmalar təşkil et, ən populyar mahnıların sözlərini, dövlətlərin paytaxtlarını və ya İovada (ştat) keçən il nə qədər qarğıdalı yetişdirildiyini taparaq qazansınlar…Hadisələrin əlaqələrini qurmaları üçün onlara fəlsəfə və ya sosiologiya kimi çətin anlaşılan şeylər vermə… ”

Rey Bredberi, “451 Farenheyt”

Filmdəki qəhrəmanımız yuxusuzluqdan – insomnia –  əziyyət çəkir. Bir neçə gecədən çox davam edərsə xroniki xəstəliyə çevrilə biləcək insomnia, insanda streslə yanaşı, həm də fiziki və mental yorğunluq yaradır. “İnsomnia ilə, heç bir şey real deyil. Hər şey uzaqdır. Hər şey surətin surətinin surətidir.”

Qəhrəmanımızın dilindən deyilən bu ifadəyə uyğun olaraq, məşhur alman filosof, fikirləri ilə Marks və Engels’ə böyük təsir göstərmiş Lüdviq Feyerbax’ın sözlərinə diqqət yetirək: “Dövrümüzün obrazı əşyalara, surəti əslə, təsəvvürü gerçəkliyə, görüntünü isə varlığa əvəzlədiyindən şübhə yoxdur. Dövrümüzdə müqəddəs olan tək şey illuziya, təhrifə uğrayan isə həqiqətdir.”

Və qısaca qəhrəmanımızın işdən bezməsi barədə. Alber Kamü özünün “Sizif haqqında mif” kitabında müasir insana metafora olaraq yazırdı: “Günümüzün işçiləri həyatının hər günü eyni tapşırıqla işləyir və bu tale absurddan heç də fərqlənmir. Ancaq tragik an, nadir hallarda bu vəziyyəti dərk edərkən yaşanır.” Yəni düşünüb dərk etməyə başladığımız an əziyyət başlayır.

Fransız rejissor Jan Lük Qodar: “İstədiyimiz işdə işləməyənə qədər hamımız fahişəyik.” Burada istədiyimiz iş deyərkən həzz aldığımız iş nəzərdə tutulur. Lakin müasir insan dəbə yaramaq və özünü satmaq səyi naminə şəxsiyyətindən imtina edir. Erix Fromm’a görə bu insanın özünü əmtəələşdirməsidir: “Mən, sizin görmək istədiyiniz kimiyəm.” Burada “siz” – alıcılardır. Rəssam olmaq üçün həm arzunuz, həm də qabiliyyətiniz var, amma şəraitdən asılı olaraq (valideynlərin uşaqlarını dəstəkləməsi və inanmasına ehtiyac var) hansısa kommersiya müəssəsində mühasib stolunda oturursunuz. Monteskyö’yə müraciət edək: ”İnsanı şərait formalaşdırır.” Bədbəxtlik o andan başlayır.

“Ağrısız, qurbansız, bizim heç bir şeyimiz olmazdı.”

Buddizm fəlsəfəsinin əsasını 4 əsil həqiqət təşkil edir: 1. Dukkha – Həyat ağrılıdır: Doğuş ağrılıdır, qocalmaq ağrılıdır, ölüm ağrılıdır; sevmədiyin biri ilə olmaq ağrılıdır, sevdiyindən uzaq olmaq ağrılıdır… 2. Samudaya – ağrıların səbəbləri: nifrət, acgözlük və laqeydlilik. 3. Nirodha – səbəblərin itməsi ağrıların sonunu gətirər. 4. Magga – ağrının sonu və Səkkiz Pilləli Yol.

Buddist məktəblərinin çoxunda (məktəb = döyüş klubu) ağrıların səbəbi kimi cahillik göstərilir. Cahillik dedikdə, hər şeyə kor-koranə bağlılıq, gerçəyi anlamama (illuziyaya inanma) və səhv addımlar (əxlaqi) atmaq nəzərdə tutulur. Gerçəyi qavramama, şəxsin özünü və nəfsini yanlış bilməsi, kainatın əşyalardan (materialistik baxış) ibarət olduğunu düşünməsidir.

Buddizm Zen fəlsəfəsi və “Döyüş klubu” arasında paralellər aparmaq olar. Məhz, döyüşçü klubuna üzv olmuş şəxslər də, aldıqları zərbələrin fiziki ağrısı ilə yaşadıqları mənəvi boşluqları doldurmağa çalışanlardır…

“Yalnız hər şeyi itirdikdən sonra biz azadlıq əldə edirik.”

Fridrix Nitsşe özünün “Zərdüşt belə dedi” əsərində “fövqəlinsan” konsepsiyası ilə yanaşı, həm də onun antitezisi olan “Sonuncu insan” barədə də qeyd etmişdi. Ona görə həmin insan həyatdan yorulmuş, risk almayıb, rahatlıq və təhlükəsizlik axtarışında olan biridir. “Sonuncu insan” cəmiyyətin “fövqəlinsan” yolundakı uğursuzluğundan törəmiş apatik – qayğısız bir obraz olacaq. Heç bir ehtiras və öhdəliyi olmayan, arzulardan yoxsul, nihilizmə meylli olacaq bu insan bəlkə də müasir toplumda artıq görülməyə başlanılır.

Sonda kitabdan olan, müxtəlif maraqlı cavabların görülə biləcəyi və mənim də sevdiyim bir qeydlə yazını bitirək: “Taylerin fikrincə əgər sən özünü pis apardığına görə Tanrı sənə diqqət yetirirsə, bu daha yaxşıdır, nəinki onun vecinə də deyilsən. Hər halda Tanrının nifrəti onun laqeydliliyindən yaxşıdır. Əgər sən Tanrının düşməni yaxud dəyərsiz heç kim olmaq arasında seçim etsən – nəyi seçərdin?”