Fantastik-drama janrındakı “Holy motors”, şübhəsiz, Leo Karaks’ın filmoqrafiyasındakı ən yaxşı sənət nümunəsidir. 2012-ci il Fransa-Almaniya ortaq istehsalı olan və həmin ilin Kann Kinofestivalında baş mükafat uğrunda yarışan filmin baş rolunda rejissorun fetişist aktyoru və ya alter-eqosu olan Denis Lavant’ı görürük. Son çəkdiyi “Pola X” (1999) dramından sonra uzun müddət səssiz qalan Leo, bu sükutun nə cür nəticələnəcəyini səbirsizliklə gözləyən kinotənqidçi və tamaşaçılar üçün kifayət qədər sürrealist və bir o qədər də müzakirəyə açıq yeni uzunmetrajlı layihəsini yalnız 13 il sonra təqdim edə bildi. Proyektin digər simalarına ABŞ-dakı festivalların birində “Tokyo!” filminin nümayişi zamanı (Leo Karaks’ın qısa filminin də daxil olduğu) rejissorla söhbətləşib təklifə müsbət cavab verən Eva Mendez, məşhur pop ifaçısı Kayli Minouq, “Körpüdəki sevgililər” (1991) filmində görə biləcəyimiz Edit Skob (kiçik rol) və Karaks’ın özünün oynamaq fikrində olduğu, lakin sonradan həmin rola uyğun hesab etdiyi, Qodar’ın “Nifrət” filmindən də bizə yaxşı tanış olan Mişel Pikkoli daxildir. 
Filmin süjet xətti ilə bağlı konkret bir şey demək, görülən işin mahiyyətini azaldacaq dərəcədə ciddi qüsur hesab edilə bilər. Amma orta statistik bir tamaşaçını ekran qarşısında izlədiyi kinonun nəticə olaraq ortaya nə qoyduğu daha çox maraqlandırır. Yəni bir filmi izləyiriksə, hadisələrin gedişatının düzxətli şəkildə cərəyan etməsi və nəhayətində məntiqi sonluğu gözləmək kifayət qədər rasional baxış kimi qəbul edilir. Burada digər bir məqam “sənət özündə mesaj ehtiva etməli/ya yox” dixotomiyası ilə bağlıdır. Devid Linç’in 2002-ci ildə ərsəyə gətirdiyi “Dovşanlar” filmi bu məsələyə ən yaxşı nümunələrdəndir. 50 dəqiqəlik bu film, teatr səhnəciyini xatırladan bir səhnədə dovşan geyimində olan ailə üzvlərinin qarşılıqlı dialoqlarını (bəzən kəskin sükutlar ilə) təsvir edir. Arada özünü göstərən və metafizik adlandıra biləcəyimiz varlıq, hansıki Linç’in altşüurundan qopan bir parça kimi qiymətləndirilməlidir məncə, tamaşanın gedişatına mistik abu-hava qatır. Ancaq nəticə olaraq hər hansısa tutulacaq budaq tapmaq sadəlövhlük olardı; izləyici sıxıntısı qaçılmazdır.
Məsələyə başqa tərəfdən yanaşsaq, Bela Tarr’ın 430 dəqiqəlik “Şeytan tanqosu” filminin müəyyən sayda kadra sığışdırılması və hər kadrın təxmini olaraq 10-11 dəqiqəlik olmasını nəzərə alsaq, oxşar problemlə qarşı-qarşıya qalırıq; izləyici sıxıntısı qaçılmazdır. Lakin, intervyülərinin birində Tarr özü bu “problem”ə aydınlıq gətirmişdi. Cavabı dəqiq olaraq xatırlamasam da, müəyyən bir misalla bunu izah etməyə çalışacam. Tutaq ki, rejissor çörək almağa gedən uşağı çəkməyə niyyətlidir. Hollivud tərzi çəkiliş* uşağın qapıdan çıxıb əlində çörəklə qayıtması ilə bitərdi. Ancaq macar ustad buna yanaşmır. Ona görə uşağın bu hərəkətinin dolğun şəkildə ifadəsi özünü yalnız uzun çəkilişlər (long-extended shots) sayəsində tapır. “Biz hərəkəti edirik, amma təkcə bu deyil, bundan əlavə ətrafda baş verən hadisələri də nəzərə almalı, kadra onları da daxil etməliyik.” Və tamaşaçı izlədiyi kadra, kobud dildə desək yadlaşmadan, onu hiss edərək baxır və istər-istəməz özünü hadisəyə daxil edir.** Məhz birdəfəlik olan filmlərin çoxunda da bunun şahidi oluruq.
Digər bir önəmli cəhət simvolika ilə bağlıdır. Simvolikanın onun açılışı ilə uyğunluğu bəzən bizim düşündüklərimiz çərçivəsində məhdudlaşır. Və ya göstərilən kadra həddən artıq məna yükləmək xətasına düşürük. Rejissorun niyyəti ilə tamaşaçının rəyi arasında mütləq bağlılıq təbii ki, mümkün deyil. Stenli Kubrik’ə dəfələrlə “2001: Kosmik Odissey” filmindəki qara daşın hansı mənaya gəldiyi ilə bağlı suallar ünvanlanıldısa da, rejissor bu mövzunu istehlakçıların öhdəsinə buraxdığını bildirirdi. Yəni kim necə başa düşür, o cür qəbul etsin. Belə olan halda fikir müxtəliflikləri diskussiyaların genişlənməsinə imkan yaradır və bu da filmin nə dərəcədə üstün olması ilə bağlanıla bilər. Üzərində müzakirə aparılan film, kitab, nəzəriyyə, rəsm əsəri, musiqi və s. istənilən halda öz orijinallığını itirmir, çünki bu fikirlər də dövr boyu təkamülə uğrayır. Bu cür yerli deyişmələrin olması həm də cəmiyyətdəki diskurs mədəniyyətinin artmasına, fikirlərin şaxəli olması keyfiyyətli informasiya mübadiləsinə və kənar maraqlanan şəxslər üçün də yeni bir zövq arealı formalaşdırılmasına yardımçı ola bilər. Qayıdaq yenidən “Holy motors”a… 
Film sanki elə ilk səhnədəcə bizi sonrakı saatlarda hansı sürrealist-simvolik motivlərin gözlədiyi barədə məlumatlandırır. Açılış üçün Leo Karaks, fransız elm xadimi, psixoloq və xronofotoqrafiyanın yaradıcısı Etyen Jül-Meri’nin ‘bədən hərəkətləri’ kadrlarını seçib. Kardiologiya, fotoqrafiya və kino tarixinin pioneri hesab edilən Meri, insan orqanizmindəki qan dövranını öyrənməklə yanaşı, ilk nəbz ölçən alətin də ixtiraçısı kimi tanınmışdır. Meri’nin ‘əl hərəkətləri’ adlanan çəkilişləri filmin ortalarındakı akkordion səhnəsindən əvvəl (2 saniyəlik) nümayiş etdirilir. Rejissorun filmə bu cür müdaxiləsini yerində qəbul etmək olar, çünki akkordion əllə ifa edilən çalğı alətidir. Açılış üçün ‘bədən hərəkətləri’nin seçilməsi isə sonrakı kadrda anti-mənada özünü doğruldur: kino zalını doldurmuş tamaşaçılar, ancaq hərəkətsiz; üstəlik hər kəs yatmış vəziyyətdədir. Bu hissəni kütləvi konformizmə tənqid kimi qəbul etmək olar. Tamaşaçılar isə kino zalında hansısa filmə baxmağa gəlmişdilər. Artıq bunu film deyil, media kimi də qələmə vermək olar. Və ya “din tiryəkdir” (Karl Marks) deyib məsələni sosial həyata da darta bilərsiniz. Filmin nümayişini isə gələn səslərdən duya bilirik. Ekranda baş verənlər tamaşaçılara diktə edir. Stop! Son cümlə çaşdırıcı ola bilər. Məsələn, Jan Lyük Qodar 1967-ci ildə çəkdiyi “Çinli qız” filmində yazılı mətnlərdən istifadə edərək tamaşaçıya diktə etsə də, həm də onu ekrana gözüaçıq baxmağa vadar edirdi. Bu heç cür mass-kult adlandırıla bilməzdi və hansısa ideya fonunda yaranmışdı. Burada isə (ən azından həmin bu səhnədən bəlli olduğu qədər) tamaşaçılara edilən diktə, onları süst formaya salmaqla obyektləşdirir; ciddi fərq var. Karaks bəlkə də onun bu filmini izləyəcək olanlara (yersiz tənqidlərin bolluğu bunu sübut etdi) əvvəlcədən elə bu səhnə ilə cavab vermək üçün belə bir kadr fikirləşmişdi? Xeyr. Çünki Karaks məsələyə kənardan atmaca ilə daxil olmaq istəməzdi; elə də edir…
Növbəti səhnə. Yatağında uzanmış bir kişi. Yuxudan oyanır; rolun ifaçısı Leo’nun özüdür. Asta addımlarla irəliləyərkən kiçik masanın üstündə açıq qalmış noutbuk görürük və bayaq zalda olan səslərin eynisi, həmin noutbukun ekranında gör
ünən filmdən də gəlir. Rejissorun bizə ikinci ironiyası? Yəni sizlər həmin filmə başqa gözlə baxırsınız, daha dəqiq desək özünüzü baxırmış kimi göstərirsiniz, mən isə başqa?! Fikir çox sadə görünə bilər, amma…Barmağında olan qeyri-adi açarla divarın o tərəfinə keçən obraz bayaqdan bəri insanların yuxuladığı kino zala daxil olur. Bu artıq əks-hücumdur. Karaks, elə əvvəlcədən baxacağımız filmi yanlış dəyərləndirəcəyimizə eyham vurur. Bu artıq film daxilində qısa filmdir. Karaks’ın durduğu yerdən aşağıda keçən körpə uşağı görürük, arxasınca gələn qoca bir it, sonra isə gözlərin zilləndiyi monitorda uzaqlaşan gəminin pəncərəsindən baxan qız uşağı. Bunların dəyərləndirilmə kriteriyaları üçün rejissorun alt-şüuruna girmək lazımdır. Oxşar hal Andrey Tarkovski’nin “Ayna” (1975) filmində də yaranır; şüuraltı mesajların ekranda peyda olması. Bir dəqiqə. Yaddan çıxmış bir şey var…
Yatmış tamaşaçıların ilkin halda fokusa alınması ilə filmin ad yazısının onlar üzərinə bir damğa kimi görünməsi. Filmin posterinə diqqət yetirək. İnsan beyni və gözləri ‘müqəddəs maşın’ və ondan çıxan işıqlarla əvəz olunub. Artıq insanlar mexaniki varlıqlardır ya ‘sosial heyvan’ (Aristotel) simasında yalnız instinktlərə cavab verir? Yoxsa bu Maks Veber’in ifrat rasionalizmdən doğulan “dəmir qəfəslər”inə işarədir? Yoxsa insanın ağlını istifadə etmədiyi dövrdən maariflənmə vasitəsilə ağıldan istifadə edərək gəldiyi dövr, ağılın bitdiyi dövrdür? Əgər bitməyibsə, kino zalında olan tamaşaçılar kimi niyə hamı manipulyasiya kölgəsində “yatır”? Açıqlaması və haqqında yazılması olduqca çətin bir mövzu…
***
*Hollivud tərzi çəkilişi bu cür formula etmək olar: Məqsəd – Vasitə – Nəticə.
**Həmin cümləni oxuyan “o zaman detektiv də ədəbiyyatdır” deyə bilər, “çünki özümüzü hadisələrə daxil edirik” kimi fikirlər… Yazarın əvvəlcədən bildiyi və sizdən gizlətdiyi kartı sonda çıxartması heç bir məna kəsb etmir. “Yazıçının vəzifəsi oxucunu hazır cavablarla yemləmək yox, suallar qoymaqdır”, Anton Çexov demişdi. Və Antonioni‘nin trilogiyası təbii ki, hiss etməmək mümkün deyil.
***
Yazının davamının olub-olmayacağı bilinmir…
***
Fotosintez 